Homenaje a Jaime Torres en Hurlingham (II)

Tres artesanos y un músico nos hablaron de su obra y su relación con Jaime Torres.

Charangos en Concierto

Homenaje a Jaime Torres

Centro Cultural "Leopoldo Marechal"

Avenida Vergara 2396

Villa Tesei - Hurlingham

Provincia de Buenos Aires

Argentina

Domingo 25 de septiembre de 2022

Con motivo del nacimiento de Jaime Torres y la propuesta de instituir ese día (21 de septiembre) como el Día de los Charanguistas y Charagueros Argentinos, el ciclo "Charangos en Concierto", organizado por Laura Font con el apoyo de la Secretaría de Cultura del Municipio de Hurlingham, organizó un evento con diferentes actividades. Una de ellas ha sido una interesantísima charla con luthiers y artesanos titulada "El arte de los hacedores". Han participado los luthiers Patricio García Berbery, Pablo Borenstein y Sebastián Arias más el constructor de estuches para charangos Luis Gallardo.

Comienza Pablo Borenstein: Buenas tardes. Primero que nada quiero agradecer a este espacio esta oportunidad, muy especialmente a Laura, que generosamente me convoca a estos eventos y el incentivo que es el intercambio con colegas, con músicos. Cada encuentro es un salto interesantísimo, un crecimiento muy grande. 

Pablo Borenstein

¿ Hubo algún "detonante" para comenzar con la luthería? ¿Desde cuándo te dedicas a esto?

Pablo: Yo empecé estudiando guitarra con un profesor particular que hacía unos talleres interesantes. Había en la pared de mi pieza un corcho y me puse a hacer un avioncito; posteriormente hice un barquito con vasitos de helado. En otro momento vi una película en DVD cuya temática no tenía nada que ver con la luthería, pero en los extras aparecía el luthier que había hecho los instrumentos para esa película. Mostraban al luthier, el taller y todo lo que hacía. Con mi hermano nos miramos y él me dijo: "vos tenés que hacer esto". Ahí empecé a buscar y encontré un taller donde me fui familiarizando con el charango. Recientemente participé de un encuentro que se hizo en el CCK. Realmente adquirí un amor muy especial con el charango: la inquietud de hacer algo con las manos, con madera. Eso me llevó a la luthería.

¿Qué tal? Soy Patricio Berbery, soy luthier. Mi arranque también es parecido al de Pablo. Todos pensamos que hay escuelas de luthería. Sí, las hay, pero esta camada no salió de ahí. Yo arranqué tocando el siku con Laura Font en Merlo, y en la banda había charangos. Yo pido traer charango; obviamente la música me gustaba. El que después sería mi socio también tocaba charango y él después comienza un curso con Pipo Lazo en Castelar. No terminó el curso pero fue un gran puntapié para trabajar. Me juntaba en su taller a improvisar, tomar mates y empezar a hacer; empezar a construir, a construir y a construir y ver cómo, con el tiempo, cada instrumento tosco, feo, que por ahí suena super chillón o con un sonido que por ahí a uno no le gusta, un mango así ancho, con el paso del tiempo instrumento a instrumento va mejorando tanto el sonido como la calidad de ellos. Por otro lado, la madera a mí siempre me gustó. 

Patricio García Berbery

Sebastián Arias: Empecé en la luthería porque los instrumentos que tocaba eran "de terror". Uno estaba obligado a "meter mano" para tocar porque era un desastre. Había una revista llamada "El Musiquero" y allí publicaba un luthier llamado Ceballos que se dedica a la guitarra. Como yo soy técnico electromecánico con esa revista empecé a meter mano en ese instrumento y así empecé. Y años después, acá en Buenos Aires, conocí a [Héctor] "Toro" Stafforini. Torito me había vendido una guitarra. En la Feria de Mataderos estaba [Jorge Luis] "Chiquito" Rodríguez, un gran luthier de charangos, uno de los capos, un gran referente. Allí empecé con las clases, a Chiquito lo conocí y algunas veces toqué con él, acompañando a la hija. Conocí su taller, hicimos algunas cosas juntos; ahí comencé a armarme el taller y años después empecé a construir.

Sebastián Arias

Luis Gallardo: Buenas tardes. No soy luthier, pero también es una parte importante del mantenimiento y el cuidado del instrumento musical. Yo soy zinguero, techista. Zinguería serían todos estos caños que están acá arriba. Yo fabricaba estos caños, estaba arriba de los techos de tejas y me hice viejo a los 42, me dolían las piernas y quise bajarme del techo. Había querido empezar fabricando un instrumento, un charango, que por falta de conocimiento quedó lindo para colgar pero no sonaba. Consuelo de tonto: si el primer charango que hice va a sonar ya sería luthier. Debe haber secretos que hay que saber. A su vez cantaba en un grupo de folklore, de música andina, y había un violín en un estuche chino que me trajeron. Como yo era el arregla tutti del grupo me dieron el estuche que se había partido y allí veo lo que tenía el estuche. Cuando fui más joven trabajé en los asientos de las motos, fundas de telas que se cortaban con una tira de chapa. Yo trabajaba, sabía hacer los dibujos. Usé todos los conocimientos que tenía, un poco de investigación para saber qué tipo de material necesitaba el estuche.

Luis Gallardo

Tenemos tres tipos de protección: una funda de tela acolchada que más que nada protege del polvo. Si el instrumento se golpea dentro de la funda hay muchas posibilidades de que se rompa. Generalmente nadie desafina un instrumento, pero un mismo golpe en la tensión de las cuerdas provoca la rotura, y eso puede pasar en una funda. Tenemos estuches rígidos, que son de madera pero tienen la contra de que son muy pesados. Muchos músicos andan en bicicleta, en colectivo [autobús] y un estuche rígido pesa hasta tres veces más de lo que pesa el instrumento. Y lo que yo fabrico, gracias a los chinos, son fabricados con telgopor [poliestireno expandido]. Está el telgopor que venden en librerías, finito, y hay un telgopor más duro. La dureza está dada por una densidad del material y hay distintas densidades. En este caso uso la densidad más grande que se consigue en el país que son 20 kg/cm³, es un telgopor muy duro. Ofrece la posibilidad de lijarlo cuando uno quiere darle la forma al estuche o si hay alguna imperfección. Es el tipo de estuche que yo fabrico: semirrígido. Por tener telgopor son livianos y térmicos. Es como si tuviéramos la heladerita de la playa tapizada con peluche, que también es térmica. Un estuche de charango, por ejemplo, pesa 980 gramos, mucho menos de lo que pesa el instrumento. 

Ese fue el inicio, querer bajarme del techo para poder hacer esto. Llevo 16 años fabricándolo. Tuve la suerte de conocer mucha gente, entre ellos Laura (muy agradecido por la invitación), Adriana Lubiz, Damián Ranieri. Cuando yo empecé me recomendaba mucho y me pasaba a grupos, ellos mismos me compraron estuches, así que si estoy acá también bastante es gracias a ellos. 

Aspectos de la construcción de charangos

Pablo: Hace tiempo vengo haciendo, aparte de charangos, que se hacen con cajas de madera, vengo implementando el uso de la calabaza (lagenaria siceraria) para hacer la caja del instrumento. Tenía una calabaza en el taller...la búsqueda un poco es usar la calabaza y casi siempre uso madera recuperada de puertas o ventanas, que es un cedro espectacular porque está siempre estacionado, es de lo mejor. En el caso del charango de calabaza busco hacer un modelo que sea económico, un poco más económico, pero me da una dificultad: cada calabaza es distinta, no es como hacer todos los mangos o todas las cajas [de manera estandarizada]. Se dificulta un poco pero me gusta mucho hacerlo. 

Lo que prioricé es la búsqueda de la forma del refuerzo interno de la caja. La madera de la caja es un pino abeto. Decidí hacer un diseño de refuerzos. Lo hice de modo que en cada vibración se "envibre" toda la caja como en un conjunto. Creo que esa es la búsqueda en todos los instrumentos de cuerdas. A veces suelo trabajar por encargo y también hay una búsqueda estética en cada trabajo. Por ejemplo, una chica me pidió un diseño toroidial, una forma geométrica que es como un adorno. A partir de eso hice un diseño en la boca. Se toma como una inspiración de lo que quiera la persona. Lo básico es que el instrumento sea cómodo, buscar una abertura adecuada, correcta. Yo le busco que haya un espacio de 2 mm entre la parte de arriba del traste y la parte de abajo de la cuerda. Ese es un punto de partida clave para trabajar. 

Patricio: Lo principal para mí es la elección de las maderas. Yo utilizo distintos tipos de madera para cada parte y la pienso específicamente para esa parte. Tanto la tapa como el fondo llevan 9 maderas distintas que están todas ensambladas en cada una. No sólo me fijo que esté bien estacionada, tanto la madera que compro como la que acopio yo. Si bien confío en quien me vende la madera intento tenerla por lo menos un año más en el taller para asegurarme que la madera no esté húmeda y lo otro, como dijo Pablo, es que [el instrumento] sea cómodo, que el sonido que tenga a mí me guste y que pueda ser un instrumento estable. Por eso busco bien cada madera, que la veta corra exactamente como yo quiero que lo haga, porque muchas maderas tienen muchas capitas una al lado de otra. Si yo pongo la veta que corra así [horizontalmente] la madera va a tender a doblarse. Si yo pongo la veta que corra sí [verticalmente] este movimiento resiste mucho más la tensión. Los charangos que hacemos en esta región son 100% porteños: están bien preparados para este tipo de clima, para esta humedad, para este flujo de temperaturas. [Hay que] pensar en un instrumento que de acá a 50 años esté igual: que no se te desarme, que no se doble. Si uno no presta atención a este tipo de detalles por ahí sí pasa. 

En cuanto al diseño, uno va buscando un diseño que más o menos le guste. Estoy conforme con la boca que hice acá, bueno, en cierto instrumento cambio otra cosita. A lo largo de cierta cantidad de instrumentos que vas haciendo vas quedando más conforme con el instrumento que haces. 

Sebastián: Generalmente, lo que uno busca al fabricar un instrumento era encontrar algunas cosas que no se encontraban en el mercado. Yo me dediqué por mucho tiempo a fabricar instrumentos para tocar en bandas, desenchufados. Hay bandas que aun hoy siguen tocando con esos instrumentos. He trabajado mucho tiempo con Jaime, tengo acá unas imágenes. De Jaime tenía más de una docena de instrumentos que he modificado, reparado, les he hecho un montón de cosas. También trabajé con Oscar Miranda, que es otro genial charanguista argentino, y las grabaciones que ha hecho con mis instrumentos son terribles. La verdad que es una alegría enorme.

¿Conocieron al maestro Jaime Torres?

Pablo: Gracias, justamente al charango de calabaza, al que yo llamo "charango campesino", he conocido al maestro. Un día, un cliente, allá por el año 2010, cuando yo tenía el taller en Nazca y Jonte [en la ciudad de Buenos Aires], vino con una chica y me encargaron dos charangos de calabaza. Les hice los charangos. El músico resultó ser Rodrigo Guerra, que tocó en Pequeña Orquesta Reincidentes, que toca con [Daniel] Melingo, y en una gira con Melingo en Francia tocaron con Jaime, y cuando volvió de la gira me contó: "Che, le enseñé el charanguito de calabaza al Maestro: lo agarró, lo bendijo..." y cuando me dijo eso se me puso la piel de gallina. Pasó un tiempo y busqué la forma de contactarlo [a don Jaime]. Me recibió y le comenté: "bueno, a mí me gustaría hacerle un charango", entonces le hice el charango. Lo volví a contactar. Le había hecho un charango de calabaza con clavijas de madera, de hecho con la otra mitad de la calabaza con la que él había probado. Fui con ese y con otros dos instrumentos que hice. Me recibió en su casa una mañana, en San Telmo, me convidó un mate cocido con unas tostadas y un dulce de cayote muy rico. Después pasamos al estudio; le mostré los instrumentos. Compartimos un poco ahí y pude apreciar ese "templo" que había en ese lugar, con esa vibración que tienen los lugares donde hay mucha música, lo cual lo hace similar al interior de un instrumento. Tocó el charanguito, lo probó y me dijo: "mirá, yo necesito poder sostenerlo acá y que la mano caiga justo en la boca y que tenga traste cero". "Ah, bueno, bueno. Voy a hacer otro". Y ese otro lo hice pensando en un charango campesino, porque él tenía la idea de hacer un Museo del Charango. Esta idea le interesó mucho y, de hecho, se fue a tocar a Australia o Nueva Zelanda y tocó con el otro charango de calabaza también. Se trata de buscar algo que nos da la tierra, usar menos madera y también le da una sonoridad muy particular y un sonido dulce, como más seco. Así que esa fue mi experiencia con el Maestro. 

Patricio: Sí, yo también tuve la suerte de conocer al Maestro. Fue por intermedio de Walter Rojas, que tocaba muy bien el sikus y me dijo que don Jaime Torres tocaba con un charango con clavijas de metal. El día que me llamó por teléfono yo estaba caminando por la calle y no lo podía creer. Cuando escuché la voz y me dijo quién era también me temblaron las piernas, yo no sabía qué hacer. Arreglamos, fui a la casa y lo conocí. Me recibió en su cuarto. Ya el hecho de que él haya probado instrumentos míos, me haya felicitado...Estaba muy contento de que haya constructores de charangos acá, como una semilla que él había plantado y que seguía floreciendo. Yo estaba muy contento de haberlo conocido.

Sebastián: Juan Cruz me dijo: "Jaime te quiere conocer". Esa semana le presenté un proyecto; nos vimos tres veces esa semana. Una en la casa de él y dos en mi casa. En el taller le comenté todas las cuestiones técnicas y cuando él viene al taller lo primero que hace es ver un afiche que hay en la pared de un recital. "Ese soy yo", me dice. Ese afiche lo pegué porque era lo más cerca que podía estar del instrumento de Jaime. Hasta averigüé cuándo medía Jaime para poder calcular el tamaño de su instrumento por escala y demás. Ese instrumento lo vi por televisión, lo tuve en el afiche, lo tuve en casa, tuve una cierta amistad con Jaime, aquí tenemos a la mujer [doña Elba Boffo, presente en la sala]. Hay unas fotos del instrumento principal que le construyó su papá. Las cosas que yo le proponía a él le gustaban, en cuanto a la comodidad, sobre todo por la tendinitis, porque es un instrumento muy tenso. La comodidad es muy importante, la afinación también. Un puente que no tenía forma de compensarlo lo modifiqué, le hice un montón de reformas. Esta tapa la hizo el papá de Jaime. Me la regaló con mucho cariño. Una vez fue [Néstor] "Tati" Lazo al taller y me la regaló y la guardo con mucho cariño. 

Tapas de charango hechas por don Eduardo Torres, padre de Jaime

Las hizo su papá, las usó Jaime, se las regaló a Tati y Tati me las regaló a mí. Esta es la primera tapa que hizo Chiquito Rodríguez en el modelo de Jorge Milchberg. También la guardo porque la cambiamos por otra. Los ronrocos de Jaime los toqué casi todos. A todos los reparé para potenciar su comodidad. Nicolás Faes me dijo que cuando Jaime iba a tocar a Paraná elegía tocar con este instrumento que lo modificamos. Hemos tenido coincidencias con Jaime en este aspecto. Admiramos y amamos a Jaime; yo toco en casa intentando tocar como él. Fueron muchos años de trabajar, de charlar, de investigar juntos.

Estoy muy contento porque con todos los charanguistas con los que he trabajado es gente que ha crecido muchísimo, como Nico, como Oscar Miranda. Respecto a lo que ha grabado Oscar con mi instrumento no tengo más que palabras de agradecimiento. Hice instrumentos para [el grupo] Arbolito, para Humahuaca Trío, mucha gente que toca charangos, como Bruno Arias y muchos músicos. Todos estos instrumentos los armamos con la idea de tocar enchufados y lograr el mejor rendimiento en los equipos y en los escenarios. Siento que los equipos no son diseñados básicamente para charangos sino para guitarras, y comencé una investigación sobre esto. El tema de los equipos corresponde a una profesión aparte, otro mundo, otras informaciones.

Luis: Con respecto al maestro Jaime Torres, no tuve la posibilidad de conocerlo pero, obviamente, uno admira todo su trabajo y gracias a él estamos hoy acá con jóvenes que fabrican charangos, porque aman lo que tocaba el Maestro, así que tengo esa suerte. Si bien no lo conocí al Maestro, conocí gente muy querida, muy importante vinculada al charango. Gracias.

[Aplausos].

Bueno, tenemos como invitado a un músico y amigo muy querido del Maestro Jaime Torres, Nicolás Faes Micheloud. Talentoso charanguista de Entre Ríos que es un gran intérprete de este instrumento, docente de música de la Universidad Autónoma de Entre Ríos y autor del libro "Jaime Torres. Charango Sonqo América".

Nicolás Faes Micheloud

Nicolás: Buenas tardes. Muchas gracias por la invitación. Un placer ver tantos hermanos y reencontrarme con tantos amigos que hacen al camino común de uno. Este es un libro de partituras. Cuando escuché un disco de Ariel Ramírez y Jaime, que era un tipo de publicación que había sacado un popular diario de nuestro país de folklore argentino, y en ese momento era adolescente y tocaba la guitarra. Y después diversas situaciones me fueron llevando a conocer gente. Recuerdo la banda Ñaypaj, donde estaba Walter Gómez. Yo he venido a estudiar con él, a conocer el charango. Después fui a Perú a estudiar con el maestro Federico Tarazona, con quien también empezaba a conocer el "hatun charango". Mientras, realizaba el Profesorado de Educación Musical en la Universidad Autónoma de Entre Ríos y ahí no había charango. La vida me fue llevando a conocer a don Jaime. Fui a su casa, compartimos, tuve las puertas abiertas y poco a poco fui generando un vínculo (por ahí el título de "amistad" me parece tan grande), pude sentir muchas veces la compañía del Maestro, y una compañía muy concreta: fue a presenciar el concierto que yo di junto a la Orquesta Sinfónica de la facultad de Medicina de la UBA [Universidad de Buenos Aires]. Siempre consideré un gran gesto el de que hubiera ido como público, y en esa oportunidad, al terminar ese concierto para charango y orquesta, yo me regresaba a Paraná, de donde vengo. Nos fuimos a conversar y a tomar algo. Me dijo: "Yo te voy a hacer llegar las partituras de una obra. Era una suite orquestada por el maestro Gerardo Gandini. 

Efectivamente, al tiempo me llegan esas partituras y en ellas se encontraba la orquesta escrita pero del charango sólo había algunas insinuaciones en las entradas y nada más. Jaime también me había hecho llegar un disco donde estaban sus interpretaciones . En honor a ese gesto y queriendo hacer algo serio, ya teniendo uso de un lenguaje propio de la formación como universitario comencé a transcribir las canciones que estaban en esos discos. Solamente al escuchar yo sentía que don Jaime era un músico intuitivo y en determinados puntos--esto es una apreciación mía, claro--había versiones más ricas, en las que no lo sentía tan condicionado por el hecho de estar con una orquesta. Entonces comencé a rastrear las versiones que a mí me parecían más adecuadas o con mayor riqueza rítmica, mayor desarrollo, y las fui integrando como transcripciones a la partitura general. Trabajo que luego comenzamos a desarrollar en una oportunidad con la Orquesta de Cámara del Congreso de la Nación.

Una vez inmerso en el lenguaje del Maestro, seguí... [se proyecta un video con un fragmento orquestado de la obra Ch'isi de Jaime Torres]. Entendí también que había muchos considerandos que no podía rescatar. Quise hacer un registro de las transcripciones para que este legado de toques, de detalles no se perdiera, más allá de los registros oficiales. Y empecé a desandar las transcripciones para este libro. Posee un prólogo escrito por Elba [Boffo], por parte de la familia de Jaime Torres, una dedicatoria. La Introducción habla un poco de este contexto y para mí lo importante es la escritura de la obra de don Jaime; luego un apartado sobre la simbología en sí. Muchos detalles del toque de don Jaime pasan por las maneras en las que adornaba. Hay una aclaración sobre las simbologías que aparecen en el libro, su forma de escribirlas y cómo deberían sonar efectivamente. Y luego ya el capítulo de las transcripciones, acompañadas por gráficos de acordes o rasgueos, la dirección de los golpes, indicaciones para la mano derecha, para la mano izquierda.

Está la totalidad de la obra escrita de don Jaime. Por último, hay un apartado donde todas aquellas obras que tienen letras fueron incorporadas como un Cancionero, donde aparece la línea melódica y el cifrado armónico.

Este libro fue presentado en 2018 en el marco del Festival Internacional "Charangos del Mundo" que hicimos en la sede Paraná. Contó con la presencia especial de la señora Elba Boffo y el periodista Ricardo Acebal, y en el pasado Congreso Internacional del Charango celebrado en el CCK tuvimos la enorme alegría de agotar la primera edición, razón por la cual hoy no me acompaña ningún ejemplar. Está en proceso de reedición. Quisiera compartirles un pedacito de otro video que me pareció importante como testimonio para pensar por ahí el valor que pueden llegar a tener este tipo de producciones. Es uno de los pocos libros de partituras sobre la obra integral de un autor. En el ámbito bibliográfico son compendios de diferentes autores y distintos estilos musicales, pero no un libro que refiera a la obra de un solo compositor, como normalmente ocurre en los instrumentos "académicos" como, por ejemplo, partituras para guitarra de Juan Falú. Eso vendría a simbolizar algo parecido en el charango. 

[Se proyecta un fragmento del documental "Mundo Torres" (desde 2:34 a 4:37 aproximadamente, con el testimonio del artista]

Video: Mundo Torres (Cap. 1)

(C) Canal Encuentro

Damián Ranieri: Me quedó "resonando" algo y quiero hacerte una pregunta muy personal. ¿cómo viviste esas tomas de decisiones , qué te motivó a hacer esas recopilaciones y plasmarlas en el libro? Sabemos que la música escrita no es la música, es una plataforma de transmisión. Pero vos fuiste un poquito más allá. Sabemos que lo escrito toma lo interpretativo, los recursos de fraseos y demás. Vos hablaste de lo expresivo que caracteriza a don Jaime, sabemos que él profundizó muchísimo toda la música en charango más allá de los géneros. Al momento de decidir vos tenés que decidir cómo escribís eso que escuchás para que sea más allá de la transmisión de una obra, la transmisión expresiva, para quien lee eso y tiene la intención de aproximarse al toque y a la expresividad de Jaime. 

Damián Ranieri

Nicolás: Está re buena la pregunta. Gracias. Porque, efectivamente, aún así en lo escrito hay muchas cosas que escapan. Uno como intérprete sabe bien que si coloca la mano de una forma o de otra y ahí "se muere" todo lo escrito. Un proceso que contó no sólo con las grabaciones, sino con encuentros que tenía con don Jaime. Lamentablemente él no pudo llegar a ver este libro impreso, pero bueno, estaba siempre en conocimiento, siempre acompañó. Cada obra tenía su propia impronta. La selección no fue una selección fácil. Más allá de los adornos, que son importantes, hay una mirada muy sutil acerca de cómo decir las cosas. Y su "cómo decir" estaba íntimamente ligado a lo rítmico. Me refiero no sólo a lo rítmico sino también a las instrumentaciones que, entre tema y tema, hay improvisaciones rítmicas. Cuáles son los movimientos que insinúan determinadas formas y no otras. Es un universo que uno trató de reflejar lo mejor posible y creo que era un anhelo--lo siento así por las charlas que alguna vez tuvimos--era un anhelo cumplido. Y eso a mí me emociona y me gratifica. Haber devuelto en esa forma el abrigo que siempre tuvo don Jaime para con uno , que creo que es para nosotros.

Sebastián: Personas de don Jaime y de Oscar Miranda me dieron también la posibilidad de verlos tocar muy cerca. Él tocaba como laudista, con los dedos así . En la música se escucha mucho la sordina. Sordinaba mucho y muteaba mucho lo que estaba haciendo mientras jugaba con esto. Cuando vos tocás con la mano parada no lo podés hacer. Al tener gente como Jaime o como Oscar Miranda pensás cómo hacer para armarlo así, porque uno que tiene la mano un poco más grande...Es como que su fisonomía también permite ese tipo de toques, qué difícil sordinar, poder puntear, hacer mordente y distintas técnicas. Ese estilo que hacía él creo que lo hacía ponerse como laudista: retrasaba este dedo y tocaba así , y sordinaba con esta parte las cuerdas. Hubo un toque muy usual, lo usaba mucho Jaime [toca un fragmento de Ch'isi] jugando con la sordina, y eso si vos usás una postura más de la música clásica... Hay calibraciones de la música clásica que para mí en la música popular no van. Porque hay un montón de recursos que utiliza el músico popular y la música popular por ahí busca el sonido "limpio" y las cuerdas a diez metros y un montón de cosas no funcionan con esa calibración, ya sea en una guitarra o en un charango. Hay un montón de cosas que dependen del instrumento, de la calibración y demás. Yo sólo quería contar eso porque eso es muy particular y muy difícil de hacer, y él puso perfectamente la mano como la usaba y como sordina. Es un recurso que Jaime utilizaba mucho. Uno que lo ama y que decía "qué está haciendo". Uno mira cómo están poniendo la mano, uno está tratando de "robar", "a ver, esto está haciendo". 

Nicolás: Yo pienso que es importante en todo trabajo como te pasó a vos, es un proceso de meditación también el que uno hace. De cómo estaba poniendo la mano Jaime Torres a mí me parece fantástico, porque nos permite darle continuidad a ese legado. Una particularidad tímbrica, un sonido que es el sonido del charango argentino que se proyectó al mundo, nada más y nada menos. No es otra cosa. De repente que haya un libro de partituras con su repertorio, que haya un sonido con proyección histórica del instrumento descendiente de los laúdes, de la guitarra barroca, ya es una posición de lo que nos pertenece, de lo que somos y de lo que representa la figura de Jaime Torres para todos nosotros, que es lo que estamos celebrando hoy en buena hora. Por eso muchas gracias, Laura, al Centro Cultural "Leopoldo Marechal" y a toda la gente que ha permitido que yo esté hoy acá. Muchas gracias.

[Aplausos].

Agradecimientos especiales a Laura Font y la Secretaría de Cultura del Municio de Hurlingham