Charangos del Mundo. Talleres y ponencias
Centro Cultural Éxodo Jujeño
Avenida Presidente Perón y Bahía Blanca
San Salvador de Jujuy
Provincia de Jujuy
República Argentina
Sábado 28 de abril de 2018
Provincia de Jujuy
República Argentina
Sábado 28 de abril de 2018
XIMENA MALLA
Santiago de Chile
“Una mirada a la música venezolana”
Ximena Malla
“La música venezolana es muy amplia. Es bien difícil hablar de música venezolana. ¿Conocen el joropo?¿ Han escuchado, por ejemplo, Alma llanera, que es como el segundo Himno Nacional de Venezuela? (canta):
Del Arauca vibrador.”
Video: Periquera y zumba que zumba
“Entonces tú dices: ‘oye, pero si es lo mismo pero en menor’. Pero son muy diversos los estilos, los golpes. Hay un ritmo muy importante que pertenece al estado donde viví casi diez años, que es el Estado Lara, es el golpe tocuyano, golpe larense, el tamunangue es un ritual que se realiza para San Antonio de Padua el 13 de junio en el Tocuyo, la primera capital de Venezuela. Y el tamunangue tiene varios elementos, al igual que el golpe larense. El tamunangue es una danza que se compone de siete sones, en honor a San Antonio de Padua y se mezclan varias vertientes: músicas de origen español, africano, aborigen. El tamunangue se toca con cuatro, pero hay varios cuatro. No está solamente el cuatro que conocemos. Está el cuatro y medio, el cinco, el seis, hay un octavo también. Varían en tamaño y en forma. La forma de construirse es bien rústica también. El puente no suele ser como en la construcción más contemporánea del instrumento, sino que los puentes pasan de un lado al otro y acostumbran a tener un sonido grave en el tamunangue. Y en el golpe larense se tocan tambores: unos de mano y otro que se sientan encima y lo tocan. (Toca)”:
Video: Golpe tocuyano (Tino Carrasco) (fragmento)
“Bueno. Eso sería un golpe larense. La música venezolana es muy, muy amplia”.
Ana: “Antes citabas el tamurengue. Decías que se compone de siete sones”.
Ximena: “Los siete sones son: la juruminga, la perrendenga, la bella, el yeyevamos… [la batalla, el poco a poco y el galerón]”
Ana: “Son como subgrupos”.
Ximena: “Son parte del culto a San Antonio. Hay uno que se llama la batalla, también. Hay una especie de deporte que también tiene que ver con el culto a San Antonio: se llama ‘el garrote’ y la batalla simula precisamente eso con el garrote. Se talla en una madera llamada vera [bulnesia arbórea], una madera muy dura. Antiguamente era un deporte y también como forma de defensa. La danza con el garrote es muy bonita porque como que le dan al piso, se golpean entre ellos, es todo una danza, como una batalla. Todo eso compone el tamunangue. Es similar al golpe larense o golpe tocuyano, o el golpe curarigüeño”.
“Cada región del país tiene una forma distinta de tocar e interpretar el instrumento. Lo que más se conoce hacia afuera es el joropo habitual, el que les canté al principio. Pero también existe otro tipo de joropo: el joropo oriental y ese casi no se toca con cuatro, sino con arpa con cuerdas metálicas y maracas. Y tiene un swing completamente distinto. El cuatro también lo tocan en las zonas costeras y son ritmos más bailables, más cadenciosos, más fiesteros. Por ejemplo, tienen la fulía, el polo margariteño, el merengue, también. Es bien difícil decir: ‘vamos a hablar de música venezolana’”.
“Hay un tema en 5/8. El merengue se toca en tres zonas distintas de Venezuela: está el merengue margariteño, está el merengue curarigüeño (centro – occidente de Venezuela, lo tocan con tambor), el merengue caraqueño, también en 5/8 pero tiene toques distintos. Y hay uno en especial que representa mucho a la música venezolana, que se llama El norte es una quimera, no sé si lo han escuchado alguna vez. Lo canta Cecilia Todd, y les voy a cantar un pedacito, para que vean lo que es un merengue venezolano:
en busca de unos centavos
y he regresado a Caracas
como fuete de arrear pavos.
El norte es una quimera,
qué atrocidad,
y dicen que allá se vive
como un pachá.
Ay, Nueva York,
no me halagas con el oro,
tu ley seca la rechazo,
no me agrada y la deploro.
A Nueva York
yo más no voy:
allá no hay berro,
no hay vino y no hay amor”.
(Aplausos)
“Este es un tema que representa mucho a la sociedad venezolana en una época donde, creo, en Latinoamérica todos hemos posado la mirada hacia el otro lado, ¿no? Allá la vida era mejor, uno iba a hacerse millonario. Justamente eso no es así y de allí nació esta canción que representa mucho al venezolano común. Muy conocida. Comencé hablando de la música del llano…”
Ana: “¿Y el polo margariteño?”
Ximena: “No, ese no lo manejo mucho”.
Ana: “Pero ¿contar algo?”
Ximena: “Mira: el polo margariteño junto con el calipso son variantes de la música venezolana que llegaron desde Trinidad en la época de la ‘fiebre del oro’, a finales del siglo XIX. Venezuela apropió un poco ese género musical. No sé si han escuchado ese tema:
tiene mucho tempo
y tiene mucho down
woman del Callao”.
“Eso es un calipso. Se hizo muy famoso, no sé si acá lo escucharon. Eso es un calipso propiamente de las costas de Venezuela. Y se hizo muy, muy, muy popular. Y es una forma de cantar donde el inglés es un inglés muy machacao, muy creole, una cosa así”.
“Bueno. Nos podemos ir a otra región: el estado Zulia. Es un estado que queda pegado a Colombia, limita con la Sierra del Perijá. Allí están los guajiros [wayuu] y una cantidad de aborígenes de esa zona. Y allí se desarrolla otro tipo de música completamente distinta al joropo: la gaita venezolana, que se toca con una cantidad impresionante de instrumentos, muy particular si uno ha visto un grupo de gaita. Hay un instrumento que se llama furruco, es un tambor redondo que tiene un palo en el centro, sebado, y se va tocando con las dos manos”.
Ana: “¿Traspasa un parche?”
Ximena: “Claro. Pasa el parche del tambor”.
Ana: “Eso se usa en España. Se llama zambomba”.
Video: Gaita venezolana
“Se toca mayoritariamente para Año Nuevo. Al igual que la música de parranda o los aguinaldos navideños. Regresando un poquito a lo que es el joropo más tradicional, les quiero cantar un tema muy propio de la zona del llano: La casa bella, y es con ritmo de pasaje. Dice más o menos así”:
Video: Una casa bella (fragmento)
“La verdad es que es más fácil cantar que hablar (risas). Bueno, no sé si alguien tiene alguna pregunta, algo relacionado con el instrumento. Una pregunta por ahí”.
Sebastián: “Estaba viendo la cantidad de trastes y veo que los haces con 15. Aquí te piden de 17”.
Foto 1 Foto 2
Sebastián: “Me había llegado una historia de que se hacían a partir de los barcos que venían del exterior, cuya madera era de cedro”.
Ximena: “Éste, por ejemplo, es un instrumento de semi concierto por la tapa y porque tiene su caja hecha completamente de cedro, con fileratura de caoba (una madera que afortunadamente pude traer, porque en Chile es muy difícil de conseguir). Este otro es uno que se asemeja a un cuatro tradicional, común, y es un cuatro de cedro. Tiene tapa de cedro, costilla, fondo. ¿Cómo le di la vuelta al asunto? En todos los cuatros que vi la madera era veteada, tenía formas, tenía nudos. Entonces empecé a clasificar la madera. Yo no uso maderas que tienen nudos. No significa que esté bien o que esté mal. Es el gusto de cada constructor y eso es completamente respetable. Pero en mi trabajo particular no uso madera con nudos por una cuestión estética, quizá algún resquemor sonoro, también. Entonces el resultado que empecé a tener con la construcción del cuatro de cedro fue que tuvo mejor recepción por parte de los músicos, fue bastante buena. Porque la estética, si tú ves un cuatro tradicional de Venezuela, no se parece a este. No hay una fijación en decir: ‘voy a conseguir una tapa completamente…’ Lo que voy a hacer es aplicar los conceptos de la construcción europea y llevarlos acá, así como con la guitarra: que sea la mejor madera, que el corte sea radial, que sea derecho. Yo hice lo mismo con el cuatro. Selecciono especialmente las maderas para la tapa. Entonces me empecé a dar cuenta de que lo que había era un prejuicio y lo que debía hacer era reivindicar el cuatro de cedro”.
Sebastián: “Y desmitificar las maderas europeas”.
Ximena: “Exacto. Cuando la gente llega al taller y tengo la oportunidad de conversar—porque yo soy muy transparente con mis clientes—puede ser que vean un cuatro de esos. Hay diferencias estéticas, hay diferencias sonoras, de timbre, por supuesto, claro que sí. Y, económicamente yo podría decir: ‘mira, cómprame ese porque tal cosa’. Puedes tener un instrumento de esos. Pero si te gusta porque te da un timbre particular y lo quieres, pues llévate un cuatro de esos. O cuando me llega gente que dice: ‘oye, yo quiero un cuatro de concierto’ y piensa que es más caro. No, no es más caro. En mi caso. Valen lo mismo, ¿cachái? [¿entiendes?]. Quizás el mástil sea más largo, este cuatro tiene el diapasón 54, al igual que ese. Tiene 15 trastes, pero antiguamente eran de 50, 51 y tenían 13 o 14 trastes solamente. Y eran completamente de cedro. Al final he tenido una muy bonita experiencia porque yo como cuatrista también me anduve enamorando del sonido del cuatro de cedro. Cambiar un poco con la ornamentación. Trato de ocuparme de que el trabajo sea personalizado, que las rosetas—si bien trabajo el mismo formato—nunca repito una. Es algo original, me baso en algo quizá un poco místico. Como que nosotros nos vemos todos iguales pero no lo somos. Entonces yo trato de arreglar eso en mi trabajo. Nunca repito un diseño. Jamás. Puedo usar el mismo formato pero el diseño no. Ya”.
“Bueno, para cerrar les voy a cantar un temita de Simón Díaz ¿Cuál quieren: La vaca Mariposa o Caballo viejo?”
Ana: “La vaca Mariposa”.
Ximena: “¿Caballo viejo? Un pedacito de las dos les voy a cantar”.
Video: La vaca Mariposa / Caballo viejo (fragmentos)
Ximena: “Muchas gracias”.
EXPO LUTHERÍA
La exposición de instrumentos artesanales suscitó gran atención entre el público asistente. En la ciudad anfitriona, don Isabel Guari ofrece a la venta instrumentos autóctonos de vientos profesionales, tal como puede apreciarse en la fotografía. Su teléfono de contacto es +54 (0388) 423 6466.
Marcela Carrizo, Isabel Guari y Ana Saladino
Por su parte, don René Corimayo posee su taller de Luthería en la localidad de Fraile Pintado, distante unos 65 km de la capital jujeña. Los interesados en contactarse con el artesano pueden hacerlo por correo electrónico: corimayorene_62@outlook.com o a los teléfonos celulares +54 9 3886 651750 y + 54 9 3886 597750
Instrumentos de René Corimayo
Marcela, René Corimayo y Ana
Fernando González Ariki es egresado de la Universidad Nacional de Tucumán y ha realizado estudios en la Escuela Nacional de Luthería en Cremona (Italia). En 2001 se instaló en Suiza como constructor de instrumentos. Actualmente ejerce la docencia en el Profesorado Superior de Música de Jujuy. Su teléfono de contacto es: + 54 9 388 4431998. Mail: ariki.instruments@gmail.com
Obras de F. González Ariki
González Ariki con las organizadoras del evento
Roberto Hernández Céspedes nació en 1971 en Santiago de Chile. Comenzó a interesarse en el oficio de constructor a partir de la experiencia de sus tíos, quienes fabricaban muebles. Participó en el Taller de Luthería de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación (UMCE). Tomó clases con los maestros Jorge Ball y Carlos López Menares. En la actualidad Roberto trabaja en su propio taller, utilizando en la construcción de sus instrumentos un 70% de madera reciclada. Como luthier y músico ha participado en diferentes ediciones del Festival Internacional Charangos del Mundo. El público asistente a esta primera edición jujeña pudo apreciar el singular arte de Roberto a través de sus instrumentos así como sus charlas e interpretaciones.
Teléfono: +56 2 2531 2751
Obras de Roberto Hernández
Roberto con Marcela y Ana
QUIQUE CRUZ
Llolleo (V Región) Chile
Nacido en 1957 en Llolleo, comuna de San Antonio, Quique Cruz se vinculó al mundo artístico desde muy joven. Comenzó a tocar y componer música a la edad de 14. Dos años después comenzó a colaborar con el prestigioso Ballet Folklórico Aucaman (actualmente Ballet Folklórico Nacional - BAFONA). Estuvo detenido durante el primer período de la dictadura cívico - militar que derrocó a Salvador Allende en 1973. Cuando recobró su libertad viajó a Canadá, pero poco tiempo después se radicó en California (Estados Unidos), donde tuvo importantes ofertas de trabajo artístico. Estudió Historia en la Universidad de California en Berkeley y obtuvo una Maestría en Estudios Latinoamericanos (Universidad de Stanford).
Quique Cruz
Como parte de su amplia trayectoria artística produjo dos discos del Grupo Raíz: "Un solo camino" (Raíz, 1980) y "Por América del Centro" (Monitor, 1983), a los que se suma la antología publicada en 1985 en Chile por el sello Alerce . Además de interpretar música de raíz folklórica latinoamericana, Cruz ha colaborado con los artistas Jackson Browne, Mimi Fariña, Pete Seeger y Sting, entre muchos otros. Ha compuesto música para documentales y películas de varios géneros. Ha codirigido con Marylyn Mulford el documental "Archeology of Memory: Villa Grimaldi" (2008). Como parte del grupo Quijeremá (música de fusión y latin jazz) ha grabado cuatro discos: "Tinta verde" (suite en cuatro movimientos para el documental "Pablo Neruda ¡presente!", 2004), "Archeology of Memory" (para la película homónima, 2008), "Kakri (variations for the venezuelan bandola llanera)" (2010) y "El viaje" (2014). Quique Cruz también ha participado en los dos volúmenes de la obra discográfica "Charango. Autores Chilenos" (2001 y 2016).
"Buenos días. Con un inmenso cariño vengo a mostrar el trabajo que yo he desarrollado a través de mi vida. Cuando yo era niño mi madre, en las tardes, nos ponía a escuchar un programa, una vez a la semana, de música argentina. Yo tendría unos 6 o 7 años. Mis abuelos habían sido cantores y ella quería que sus hijos lo fueran porque ella nunca lo fue. Entonces yo sí tengo un amor inmenso por la música argentina. Cuando ponen una zamba como que yo escucho una música mía, no es una música "de otro país", sino que "me pertenece", definitivamente. En ese viaje, de niños, empecé a tocar (a los 9 años). A los 14 años estaba tocando en un pequeño grupo instrumental de 5 niños y a los 16 años fui contratado por el Ballet Nacional para ser parte del elenco de músicos que había allí. Se llamaba Aucaman ese elenco y fue una vida increíblemente vertiginosa, pasar de un pequeño pueblo de Santiago a estar en un ensamble nacional. Me acuerdo que en octubre o noviembre nos íbamos a Alemania (yo me iba a ir a tocar a ese país por primera vez) y llegó el golpe de Estado. Para nosotros--a partir de este hecho-- hay un antes y un después en nuestra música. Porque lo que yo les vengo a mostrar es el producto de un naufragio. Un naufragio cultural que sufrimos nosotros los chilenos: los músicos y los artistas, y en general, gran parte de la población. Inmediatamente, la dictadura prohibió (no hemos buscado el decreto preciso) tocar quena, charango, zampoña, que es la trina andina, lo que nos identificaba a nosotros, que nos iba a permitir tener una vida, que me iba a permitir a mí tener una vida tranquilo. Pero vino el naufragio. Y en ese naufragio, como muchos otros, como un millón de personas que tuvieron que salir del país, yo tuve que abandonar el país después de situaciones muy difíciles".
"Me refugié en el Canadá, estuve un tiempo allí y tocar quena en esos años (yo tocaba quena desde niñito) no era habitual allí. No era fácil conseguir quenistas. Yo vivía en las praderas de Canadá con 40º bajo cero en invierno, después de haber vivido en un clima mediterráneo. Se necesitaba un quenista para hacer un disco. Super. En esos años...por "señales de humo". Y llegué a California a hacer este disco; estuve tres meses encerrado en una pieza, hicimos el disco, salió inmediatamente. "En la ciudad de los ciegos, el tuerto es rey". No había nada parecido y nuestro disco prendió como reguero de pólvora. Empezamos a viajar por los Estados Unidos y nunca más volví a Canadá. Después tuve un amor, tuve una hija y me quedé allí haciendo discos y haciendo una vida de músico de Nueva Canción (Chilena) que ustedes conocen. Conocen al Illapu, conocen a Inti-Illimani, a Quilapayún. Esos eran nuestros héroes, nuestra aspiración. Pero todas las cosas llegan a su fin. Mi carrera llegó a su fin en algún minuto con eso ¿Y qué haces tú para "parar la olla"? Porque yo lo he dicho en forma de chiste, el constante hiperhumor que tengo es, quizás, producto de ese naufragio. Y uno trata de agarrarse de las cosas más fáciles, aunque yo creo que en el humor hay algo bastante profundo".
"El cóndor pasa ya había pasado. Por lo tanto, yo tenía que hacer otra cosa y empecé tocar blues, rock. Del rock me empecé a enamorar del jazz, y del jazz empecé a entender que había una posibilidad, porque la contradicción del jazz es la de que es una de las músicas más libres creada por los esclavos, por los nietos de los esclavos. Entonces yo pensé que esa era mi voz. Que allí podría encontrar una posibilidad para existir como músico. Entonces comencé a experimentar con mi música, con la música que yo había sido formado, esta música digamos folklórica, la quilla central que me movía en ese naufragio. En el proceso empecé a experimentar, porque tengo un ronroco: un ronroco Panozo, de la Argentina, que es éste. Esta es una invención de (el grupo boliviano) Los Kjarkas, en los años 70. Su nombre proviene de 'ronoronear', una palabra onomatopéyica. Se 'ronroneaba' con esto porque la cuerda más alta que usualmente es esta, era la cuerda más baja del instrumento, no servía para hacer melodía, solamente para acomapañar. No me servía porque yo quería solear con este instrumento. Resultado final: yo empecé a cambiarle las cuerdas. Y al cambiarle las cuerdas comencé a tensar los puentes. Y al tensar los puentes se empezaron a volar las tapas armónicas. A este le fueron cambiadas tres veces las tapas armónicas, buscando la posibilidad de hacer una música que fuera diferente para mí, que me acomodara a ese naufragio, y que me parara la boya y que yo pudiera ser lo que fui destinado a ser: músico".
"Entonces desarrollé este instrumento. Nosotros, en América Latina, conocemos Estados Unidos a través de la televisión. Estados Unidos es un planeta, no es un país: hay 330 millones de habitantes, que producen una densidad política y cultural inmensa. Hoy día hay gente de todas partes del planeta. Yo vivía en San Francisco: el Barrio Chino era más grande que el barrio de Ñuñoa (en Santiago de Chile). Mucha gente de todas partes. En ese diálogo, en esa necesidad de ser reconocido, de entenderme con los chinos, con los irlandeses, con toda esa población diversa, yo tenía que transformar mi música en algo. Estuve obligado a tener una transformación cultural, imbuida en este instrumento. Eso es lo que hace este instrumento. Es lo que yo llamo "un instrumento nacido de la diáspora chilena", que recoge, que mira, que trata de aferrarse a cualquier situación para seguir existiendo como músicos. Entonces, eso es lo que yo les traigo".
"Yo llegué allá a los 19 años. Toda mi vida la hice en inglés. Algunas personas (amigos chilenos) se sorprenden pero yo no les sé el nombre a algunas cosas. Yo viví mi vida en inglés, tuve una hija en inglés, una esposa en inglés, escribí libros en inglés, fui a la Universidad en inglés. Viví, soñé, me esperancé en inglés. Estoy recién llegado a América Latina y me vine con la porfía porque quiero tocar. '¿Por qué te viniste, si allá se supone que las cosas están bien?' Es cierto que estaban bien. '¿Por qué te viniste?' Bueno, volví por ustedes. Esa es la realidad. A pesar de todos los problemas que tengo..."
"Este es el instrumento que yo les traigo. La gente piensa que yo toco ronroco y charango. Yo soy un músico que, a través de los diferentes instrumentos que toco, expreso una idea. Lo que rescato de la música, en general, es el sentido estético, el sentido espiritual. Yo lo puedo hacer a través de las quenas, a partir de estos instrumentos, a partir de los cajones, a partir de una cantidad de instrumentos que toco y que no toco. Porque no toco ninguno, sino que son como herramientas para decir lo que yo siento profundamente. Entonces me encontré con estos instrumentos y no servían para lo que yo quería hacer. Les cambié las cuerdas y arreglé un encordado. Este instrumento tiene cuerdas de metal, cuerdas de nylon, cuerdas de guitarra, cuerdas de arpa francesa, cuerdas de arpa celta y por ahí una cuerda de nylon de pescar". (Risas)
Video: Quique Cruz
"Esta es una improvisación que yo hice, basado en un amigo mío que tuve en California, el cual tocaba en una esquina un pequeño charango. Su nombre, Danilo Quezada Capetillo. Siempre estaba tocando en una esquina; yo le pregunté de dónde venía. Venía del norte de Chile, había estado preso y se había construido un charango de papel maché en la cárcel. Imagínense. Él volvió repentinamente a Chile, porque se negaba a ese naufragio. Y pereció. Cuando él pereció (fue muerto en un enfrentamiento en Viña del Mar). Poco tiempo después su hijo nació, y murió a las pocas semanas. Yo hice un tema que se llama "Requiem para Danilo y su Ángel", un homenaje a esa vida y a esa porfía de hacer música bajo cualquier circunstancia. Llegué a Chile después de muchos años y fui a un concierto.' Tengo que ir a ver a estos cabros'. Llegué "mas atrasado que la porquería" a ese concierto. Llegué al final, a los últimos dos temas, y por supuesto quedé impresionadísimo. Me acerqué al escenario y sale María Fernanda Mosqueda, quien se sienta aquí en la audiencia hoy día, y me dice: '¿vos sos Quique Cruz?' '¿Y por qué me conoce?' 'Porque eres el único que no ha tocado en mi casa, en los conciertos íntimos'. Fui a tocar y no era tan íntimo; me di cuenta que tenía que aceitar la máquina. Ella no sabía que yo andaba con sueño, y ese sueño había empezado hace diez años con mi esposa, que es venezolana, y yo había dicho que ese instrumento no era bueno para mí. Este cacho (cuerno) que tiene aquí, esta forma, yo tocaba horas con él para componer y me dio una tendinitis muy fregada (complicada). Entonces yo empecé a diseñar un instrumento que se acomodara a mi situación. Y me acordé que, cuando niño, había aprendido a tocar charango en este tipo de charangos, que nosotros le llamamos "guitarrilla". Me acordé de esa cosa y empecé a diseñar un instrumento que se acomodara a mi situación. Y diseñé este instrumento. Duró 10 años. Se han hecho cuatro prototipos de este instrumento. Y, por supuesto, me fui a la biblioteca. Porque además de hacer todo este tipo de música soy académico. Y empecé a investigar vihuelas de mano de los siglos XVI y XVII, que yo pensé que viajaban en los barcos de Europa a América. Como eran instrumentos pequeñitos los marineros los podían traer; y tenían una curva muy específica, que era aquí y acá. Empecé a diseñar con dos luthiers norteamericanos el globo central que hace que este instrumento proyecte lo que tiene que proyectar. Con John Mello y Mister Somogyi diseñamos esta tapa armónica, su varitaje, etc. Este fue construido por (Eduardo Andrés) Cornejo en Chile y el último, que no traje--desafortunadamente--hoy día, fue terminado recién por un joven luthier, Vicente Galaz. No lo traje porque no podía tocar todavía con él".
"Yo quisiera invitar, para finalizar, no sé si Felipe se atreve a tocar la guitarra, para mostrarles a ustedes. Ellos no sabían lo que iban a tocar. Esa es una de las cosas que más me gustan: poner a los músicos en situaciones de estrés, porque yo siempre estoy estresado". (risas). "Este año me he ganado un premio en Chile, el Premio Nacional de las Artes, para hacer un disco. Esa memoria histórica que tuvo que salir forzada del país tiene que volver de una manera e incorporarse a nuestra cultura. Es crucial para los argentinos y los chilenos, para que podamos tener una historia completa y se nos cierre el círculo del dolor. En Valparaíso hay una gran cantidad de charanguistas y ellos me han invitado a tocar. Entonces comencé a escribir una Suite para Valparaíso. Y empieza con este sentido. Siempre he escuchado, desde niño, que hay fuegos en Valparaíso. Y se queman muchas casas. Empecé a averiguar por qué. Y claro, es la pobreza la que hace que la gente pierda sus casas, todos sus enseres. Fui el año pasado y la estrené, recién la había hecho. La música que siempre hago es una música abierta, que no existe todavía, que se hace aquí en el escenario. Todas las partes, en general, son improvisadas. Las partes A y B son fijas pero el resto es improvisado, cocinado aquí en esta cocina. Se llama "Flama" . Los naturales llamaban a esa región Allimapu ("tierra quemada"). "
Video: Flama (Allimapu)
Público: "¿Podrías hablar de las maderas?"
Quique: "Como estuve exiliado en el Canadá, esto es maple "ojo de pájaro" canadiense; esto es la pata de un mueble del luthier que lo hizo, de raulí, y este es abeto alemán que, como hago instrumentos también y siempre estoy experimentando, es una tapa de abeto alemán que tuve por 25 años en el taller de mi casa. Esto es ébano de la India y tiene también palisandro del África y de la India".
Sebastián: "¿La afinación?"
Quique: "La afinación...en realidad yo no sé nada de música. Me metí al Conservatorio, me aburrí...Me encuentro con músicos extraordinarios que saben y me dicen. Pero yo uso como 5 o 6 afinaciones" (Risas y aplausos)."Te podría decir cuáles son las notas en este minuto de esta afinación. Te lo digo aquí porque los japoneses me ayudan: F#, C#, F#, B, y este es un F#, y esta un A. Yo tengo en este minuto dos cuerdas octavadas. Y no se notan. En otras partes hay otras distintas. Es un lío porque hay que aprenderse todas las posturas de nuevo, pero al final todo es una convención, tú sabes. Yo ayer te veía tocar allí (se dirige a Nicolás Faes Micheloud): mira aquello, yo no sé cómo has logrado tú tocar ese instrumento (el hatun charango) con todas esas cuerdas. te veía las manos: se ha transformado en pro de la música ¿Me entienden? ¡Qué lindo aquello! Son convenciones, uno se acostumbra. Pero como en general la música la compongo desde este punto de vista, son los músicos los que saben cómo acomodarse. Yo hice un libro que se llama "Tata Monk", que se los recomiendo, porque esa es la transformación de mi música, que yo la llamo una "descolonización" de la música indígena que yo aprendí, en el sentido que yo trabajé con músicos. Yo obligué a los músicos de jazz a tocar a mi tenor, porque yo siempre había operado a los instrumentos: transformaba mis quenas para que sonaran al piano, al violín, siempre operaba todas las quenas: les hacía hoyos, les ponía colitas, etc. Me operé hasta yo para que la cuestión sonara. Lo que yo hice en este disco fue que ellos se acomodaran. En ese disco yo toco este quenacho de boquilla cuadrada, el cual no puede hacer la tercera escala. Pero así eran los instrumentos que toqué cuando era niño y así eran antes de los '60: de boquilla cuadrada, con otra sonoridad, otro estilo. Como compongo desde el instrumento los músicos, con su generosidad, se van adaptando a este proceso. Y vamos haciendo una música nuestra, porque yo estoy enraizado en la música latinoamericana, porque compongo sobre ritmos latinoamericanos".
Público: "El tamaño del instrumento, cuando lo diseñaste, la relación de las octavas, la más grave, la tesitura, ¿cómo los elegiste?"
Quique: "La tesitura la elegí porque tuve tres ronrocos bolivianos. Y la que al final más me acomodó fue esa. Este se hizo un poco más largo. Entonces me corta las cuerdas y es duro pa'la mano. El último que se ha diseñado es más corto, para acomodarse al largo vibrante de sus cuerdas. Porque esto ha sido una búsqueda, al final una inversión de vida y de mucho dinero. Porque hay que comprar nuevas cuerdas, hacer nuevos instrumentos. La idea que tengo es, cuando el instrumento esté finalizado, curado, es poner los planos en el internet y crear una música, porque este instrumento no existe sin su música: hay que crear música para él. Sería la idea hacer dos o tres discos. Y si hago dos o tres discos estoy listo para la marcha. Se acabó la cosa. Esa es la idea".
José: "Con respecto a la música surandina, requiere una cierta dualidad una vez creado el instrumento para que ese ser poderoso que está en los árboles y en los ríos le grite una melodía especial a los instrumentos. Hay antecedentes históricos sobre eso. Quisiera saber también si en cada uno de estos instrumentos se realiza ese ritual".
Marcela Carrizo, Quique Cruz y Ana Saladino
ALEJANDRO SÁNCHEZ ALCÓN
La Paz (Bolivia)
"Muy buenos días a todos. Soy Alejandro Sánchez. Quiero agradecer a la organizadora por la invitación. Realmente estoy muy emocionado, estamos todos hermanados con este sentimiento de la pasión del charango. Yo soy de La Paz; mi abuelo tocaba instrumentos de viento y la pasión por el charango inicia desde pequeño porque había un charango en casa. Bolivia es un país tan diverso territorialmente y somos un país tan rico en estilos musicales (del charango, en especial). Hay músicos muy importantes como el maestro (Ernesto) Cavour, el maestro (Agustín) Alonso, (William Ernesto) Centellas, grandes músicos únicos. Ahora les voy a compartir algo muy breve: como antropólogo he tratado de entender el charango desde el punto de vista académico. He tenido esa oportunidad de observar y escuchar en estos días a músicos como Nicolás con esos proyectos tan importantes. Todo punto es revolucionario desde el abordaje del charango desde distintos ángulos. Ahora les quiero compartir cómo el charango ha surgido en un epicentro importante como es Potosí".
Alejandro Sánchez Alcón
"Ahora estoy descubriendo, a través de algunas entrevistas que he tenido, el estilo norte-potosino, el estilo khalampeado, como se dice, con las cuerdas de metal. Veo todo el desplazamiento musical, hasta dónde esto ha llegado. Estoy descubriendo esas implicancias de trasfondos de conexiones musicales con Argentina y Bolivia porque estamos territorialmente hermanados. La música ha trascendido; el charango criollo, como lo tenemos ahora, es totalmente revolucionario, ha llegado a todo el mundo. Anoche tuve la oportunidad de ver y escuchar a una compañera argentina cómo tocó al estilo aiquileño. (Hay que) mencionar acá que hay una infinidad de afinaciones que todavía no están estudiadas. Mi investigación parte de este tipo de entendimiento, de la infinidad de afinaciones norte-potosinas y su despliegue territorial: hasta dónde esto ha llegado, trascendiendo fronteras. Ha sido una oportunidad maravillosa para mí poder estar aquí, vivir con ustedes, tocar, ver esta fascinación investigativa desde todo punto y cómo yo ahora voy a entender este movimiento musical, este renacimiento a través de rituales de Potosí, con las afinaciones norte-potosinas, y hasta dónde esto a llegado en Jujuy".
"Ayer he tenido la oportunidad de conocer a Cecilia y ella me decía que sí había tenido ese aprendizaje, esa afinación. Hay un punto: hasta dónde esto está llegando. Mencionaré a un músico boliviano que es Pablo Reynaga, quien me está ayudando mucho en este proceso. Compartiré con ustedes un momento muy importante de una revolución musical de afinaciones artísticas con las mujeres norte-potosinas. Se ha grabado un disco rescatando afinaciones norte-potosinas, culturales, del charango, con las voces femeninas. Aun no ha tenido mucha difusión. La amplitud de afinaciones que hay allí, las formas de rasgueo, eso quería compartir con ustedes en esta oportunidad. Una vez acabado todo esto yo voy a tener una "bombita" para lanzar. Esto es lo que esta pasando, esto es lo que está uniéndonos realmente, territorialmente. Ahora quisiera darles una pequeña pieza musical. Tengo un charango hecho por el maestro Juan Achá. No es una antorcha, es un estilo muy creativo con el diseño de los pumas. Es una pieza única, de jacarandá. El maestro Achá es una persona tan maravillosa en el sentido de la construcción de sus instrumentos y de su sonido. Musicalmente he partido de las enseñanzas de mi maestro Ricardo Pareja, quien a la vez ha aprendido del maestro Muñiz, que ha tenido una influencia importante para muchos de nosotros. Su estilo, su forma de interpretar es única. Yo, de a poco, he ido recepcionando el estilo del maestro Muñiz. Compartiré con ustedes un tema musical, El arriero. Es uno de los temas más importantes que a mí me han tocado después de haber absorbido diferentes vertientes musicales con el charango. En Bolivia tenemos muchas escuelas de charango y esta transmisión del conocimiento está cada día. Entonces, El arriero para ustedes".
Video: El arriero
"Gracias por todo esto. Esto ha sido un aprendizaje muy importante para mí. Y que se siga repitiendo. Gracias". (Aplausos)
Video: Khalampeado
