Surgido en 2006 como Charangoentrío,
este grupo musical actuó en diversos escenarios del país y grabó su primer
disco cuatro años después. En 2013 el terceto se renovó, anunciando nuevas
composiciones, algunas de ellas adelantadas en el ciclo “Noche de
Charanguistas”. Su segunda producción, muy esperada por el público, se ha
presentado a sala llena en Buenos Aires.
Charango en Trío presenta “Un sol”
Salta y Resto
Salta 755
Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Argentina
Viernes 15 de mayo de 2015
Patricio Sullivan (charango, ronroco) es un destacado
músico porteño. Ha actuado en calidad de solista en América y Europa, llevando
las sonoridades de este instrumento a altos niveles artísticos. Es autor junto
con Daniel Navarro del método Los
secretos del Charango, que lleva editados dos volúmenes, además de haber
publicado su CD solista Sonidos
sencillos en 2006. Ese mismo año forma Charangoentrío
con Juan Gau y Julián De Santis. También con Juan crea el ciclo Noche de Charanguistas, que ha dado una
importante difusión a la música tocada en este instrumento desde mediados de
2011 a la fecha.
Patricio Sullivan
Juan Gau (guitarra) es músico y periodista y
ha acompañado a Patricio desde 2006 en diferentes iniciativas culturales. El
ciclo Noche de Charanguistas, una de sus creaciones compartidas, se ha realizado
en distintas ciudades de las provincias de Buenos Aires y Jujuy e incluso ha
tenido una breve edición europea. El aporte de Juan en difusión, composición y
arreglos puede apreciarse plenamente en la labor del conjunto que hoy se
presenta como Charango en Trío.
Juan Gau
Fidel Guigui, músico de reconocida trayectoria que ha
formado parte del conjunto Urubamba, se
incorporó al terceto en 2013, brindando solidez y musicalidad a través de los
aerófonos andinos. Respecto al primer disco, muy bueno por cierto, hay importantes cambios.
Si en aquella obra había cierta preeminencia en favor del charango, en Un sol es interesante el equilibrio
entre los diferentes instrumentos. Por otra parte, cada uno de los integrantes
aporta sus composiciones, matizadas con excelentes arreglos de obras de otros
autores.
El recital comienza con dos obras del recordado compositor
humahuaqueño Ricardo Vilca: Canto del tero y Carnaval,
misterio y fuga, vertidas elegantemente por Charango en Trío. La cueca Urubamba,
de Jorge Milchberg estuvo presente en muchas de las presentaciones del
terceto y finalmente llega al disco su linda versión.
Fidel Guigui
Comienza un segmento de obras propias. La primera de ellas es
Dulce
y misterio (Juan Gau): una melodía litoraleña que evoca la tranquilidad
de los verdes paisajes de nuestra Mesopotamia. Continúa Su niñez me dio un motivo, de
Patricio Sullivan, inspirada en los sencillos arpegios que su pequeña hija
Abril interpretó en charango. A partir de ese motivo musical, la composición
desarrolla un vuelo propio, potenciado por el aporte de guitarra y quena. La Vidala
de la noche oscura, de Juan Gau, es otra de las piezas instrumentales
que renuevan el repertorio en una apasionada búsqueda sonora. En ambas obras
los acompaña en bombo el exintegrante del grupo Julián de Santis.
P. Sullivan y Julián de Santis
La única obra cantada (música de Patricio y letra de Juan) es
Cholita.
La invitada en esta canción es Paula
Maresca, cuya voz potencia la belleza de la composición. Podemos apreciar
esta actuación en el video que compartimos:
Video: Cholita
Entre las obras de otros autores podemos escuchar las
versiones de Camino de llamas (Mariano Uña Ramos y León Gieco), La
partida (Víctor Jara), tema algo trillado en el repertorio de los
charanguistas, y la célebre Chacarera del rancho de los Hermanos
Ábalos, con el concurso del percusionista Julián de Santis. Respecto a la
cosecha propia destaca el tema Así, de Fidel Guigui, quien toca
charango en esta ocasión. Hay un interesante desarrollo melódicoque se va generando por el coloquio de las
cuerdas.
Video: Así
Abril entre los viñedos es una cueca de Patricio Sullivan en
la que cada uno de los instrumentos aporta exquisitos colores sonoros. Por su parte, el tema que da título al disco está
dedicado por Fidel a su hijo Yoshi: Un sol. Participa como invitado Pancho Díaz (sikus y quena). La
vivacidad de la melodía y los acertados arreglos de cada uno de los integrantes
del trío hacen de esta obra una de las más logradas de su repertorio. Pancho
permanece en escena para compartir Sikuris, creación de Jorge Milchberg
basada en Bajada del arco, de Carmelo
Valeriano, que cierra el disco.
Charango en Trío con Pancho Díaz
De los bises destacamos el estreno de la zamba Luces
de Pehuen-Có, inspirada en unas vacaciones en ese balneario del sur
bonaerense. La interpretan su creador, Patricio Sullivan y Juan Gau.
Video: Luces de Pehuén-Có
Suben al escenario todos los instrumentistas más Ignacio Gaupara brindar el broche de oro con la
cueca Arbolito (popular boliviana – D. R.).
Tras una
jornada de elecciones en la provincia de Santa Fe, la explanada del Centro
Cultural Fontanarrosa es escenario del Cierre del Festival a pura música.
Festival Internacional
Charangos del Mundo
Centro Cultural Roberto Fontanarrosa
San Martín 1080
Rosario
Provincia de Santa Fe
Argentina
Domingo 19 de abril de
2015
GUSTAVO
Y SU CHARANGO
(JORGE
GUSTAVO RODRÍGUEZ)
CON
ROBERTO HERNÁNDEZ
POPAYÁN, CAUCA (COLOMBIA) /
SANTIAGO DE CHILE
Gustavo Rodríguez
Roberto Hernández
La segunda
participación de Gustavo en esta edición rosarina nos permite volver a
disfrutar de los ritmos de su país tocados en charango. De esta manera, el
joven intérprete oriundo de Nariño nos ofrece escuchar sus versiones del
bambuco Palo negro (José Eleuterio Suárez) y de Pueblo Sur, de Juan Carlos Arévalo. En esta última obra se aprecia
un importante desarrollo melódico para el charango, lo cual permite el total
lucimiento del artista. Pero la versión que se lleva la aclamación del público
es la de las cumbias Colombia, tierra querida (Lucho
Bermúdez) y Yo me llamo cumbia (Mario Gareña). Participa como invitado el
luthier y músico chileno Roberto
Hernández Céspedes.
Video: Cumbias
LUIS
MERY Y SU CONJUNTO
COQUIMBO, CHILE
El conjunto
nacido en 2005 está integrado por Luis
Mery (charango), July Cancino (flauta
traversa), Francisco Vergara (guitarra),
Enzo Vergara (bajo), Antonio Moreno (guitarra, charango y
percusión) y Claudio Guerra (percusión).
En esta segunda y breve participación podemos apreciar su versión de los temas Nuevos
vientos (F. Vergara), el emotivo homenaje a la profesora Teresita
Gachón en Teresita (L. Mery), y el tributo al
pueblo mapuche en Pewén (L. Mery)
Sipán
ballet
Residentes peruanos en
rosario
Dir: patricia Mamani
Formado en
junio de 1986, Sipán Ballet difunde
las danzas del Perú a través de la colectividad de esa nación residente en
Rosario. En la primera parte de su presentación, los jóvenes dirigidos por la
Sra. Patricia Mamani nos ofrecen su talento a través de la Saya de los caporales y
la danza Montonero arequipeño, cuyo audiovisual compartimos a
continuación:
Video: Montonero
arequipeño
DAMIÁN
VERDÚN
CON
VIKI VIRGOLINI
ROSARIO (sf) – ARGENTINA
Una de las
presentaciones más esperadas del Festival era la de Damián Verdún. Damián creció en una familia de músicos, lo cual
facilitó su acceso a un amplio mundo cultural;comenzó a dedicarse plenamente al charango en el año 2010,
especializándose con los maestros Adriana Lubiz, Héctor Stafforini y Rolando
Goldman. Su primer CD, Aguarriba, apareció
a finales de ese año, difundiéndose nacional e internacionalmente. Realizó
giras junto a Viki Virgolini y Federico Ramonda por diferentes
ciudades del país. Como solista se presentó en diferentes ediciones del Festival Charangos del Mundo. En 2011
formó la banda Colectivo Upé junto a
Viki y los trovadores Yisela Sosa y Julián Venegas. Dos años después Damián
Verdún compartió escenario con Hikaru
Iwakawa y actualmente prepara
repertorio para su segundo disco. Como adelanto de esa producción escucharemos
algunas composiciones muy interesantes.
Viki Virgolini
El primero
de los temas es un aire de chacarera titulado Contrastes. La periferia, que
formará parte del esperado CD “Urbano”. Tal como comentaran varios músicos en
los talleres de este encuentro, el charango alcanza otras dimensiones
desapegándose de lo más tradicional, permitiendo de esta manera un nuevo
abordaje. El talento compositivo de Verdún encuentra en Viki Virgolini a la
compinche ideal para tal aventura musical.
Si bien no
es estreno, el candombe Amigo San, dado a conocer
internacionalmente en 2013, es un tema poco difundido y por lo tanto adquiere
especial interés para el oyente. El protagonista, también integrante de la
Orquesta Argentina de Charangos, nuevamente da
cátedra al exhibir un altísimo nivel creativo. Una linda versión del Carnavalito
del duende (Gustavo Leguizamón y Jaime Dávalos) precede a la aclamada Niño,
alabada en más de una ocasión desde estas mismas páginas. En esta
oportunidad el invitado de honor es el trovador rosarino Julián Venegas, quien tararea el tema en diferentes momentos,
otorgándolematices diferentes a la
versión. Julián permanece en escena para deleitarnos con la Tonada
de luna llena del recordado cantautor venezolano Simón Díaz. Es una
obra que Damián grabó en su álbum debut hace casi cinco años.
Julián Venegas
La última
parte del programa no es menos emotiva que la anterior. El joven músico invita
al escenario a los Sikuris del
Monumento, agrupación que surge en 2006 tras el esforzado trabajo de sus
padres Juan Verdún y Élida Pfleiderer. Las obras que interpretan conjuntamente
son Jacha
Malku (huayno tradicional del Perú, anónimo, con letra de Lobo Paz), y
como bis Mi corazón nació libre (Motivo popular de la Quebrada de
Humahuaca, anónimo). La primera de las versiones puede disfrutarse en el video
que compartimos con los lectores.
Video: Jacha Malku
El
reencuentro de Damián con su ciudad y su gente no podía darse demejor manera. Con amplias muestras de afecto
del público, de sus colegas y de otros participantes del Festival se cierra su
magnífica presentación.
El conjunto
Azulpampa surge a partir de las distintas experiencias de sus integrantes: Oscar Bertoglio, actual guitarrista del
grupo, tocaba el charango en el grupo Anthara y es el fundador de la primera
Banda de Sikuris Infantil de Rosario; Victoria
Bertoglio (toca aerófonos andinos) estudió en la Escuela Municipal de
Música de Rosario a partir de sus 8 años. A la misma edad JuanBiselli integró la
citada Banda de Sikuris Infantil, apasionándose posteriormente por los sonidos
del charango. Por su parte Emilio
Fernández estudió en la Escuela de Música de la Universidad Nacional de
Rosario, especializándose en vientos con prestigiosos músicos del país. Nahuel Nebreda, actualmente a cargo de
las percusiones, tocaba el bajo eléctrico en bandas de rock hasta que se sintió
atraído por la propuesta andina de Azulpampa.
Oscar Bertoglio
El intenso
recital del conjunto rosarino comienza con la obra Señor de las Cumbres, dedicada
al escritor y docente especializado en folklore quebradeño Don Sixto Vázquez
Zuleta, y puede apreciarse en el siguiente audiovisual:
Video: Señor de las
Cumbres
La natural simbiosis entre los diferentes
instrumentos lograda por Azulpampa emociona en obras tan diversas como el gato El
flautero, de Mariano Uña Ramos y Umbral del sol, de Eduardo Ocaranza,
obra presente en el repertorio del conjunto mendocino Markama.
Juan Biselli
La única
obra cantada que interpreta el grupo es El aparecido. Se trata de una
canción compuesta por Víctor Jara en 1967 inspirada en la lucha de Ernesto
“Che” Guevara, el mítico guerrillero nacido en esta ciudad. Como invitado
especial comparte escenario con Azulpampa el quenista José Luis Balbuena.
José Luis Balbuena y
Emilio Fernández
Una de las
mayores virtudes de Azulpampa es la hermosa “orquestación” de temas propios y
ajenos, esto es, la lograda conjunción de vientos, cuerdas y percusión que
potencia las composiciones a su grado máximo, evocando paisajes andinos de
manera singular.
Victoria Bertoglio
Los dos
últimos temas son Baile de los cardones (Sergio Augusto Romano) y Carnaval
del puerto (Oscar Bertoglio), brindados con exquisitos arreglos por el
aclamado quinteto rosarino.
El cierre
del Festival, vivido intensa y emotivamente, está dado por los bailes de los
jóvenes integrantes de Sipán Ballet. Disfrutamos
de la música y la danza a través de la Marinera norteña, la Danza
toba (qom) y un Toque de cajón peruano realizado por
los varones, mientras las muchachas bailan al compás de este instrumento. Se
destaca el duo “Las Valentinas”.
Agradecemos especialmente:
A Ana Saladino, Nanci y Rubén Knutzen por su cálido
recibimiento y las facilidades brindadas para la realización de estas crónicas.
A la numerosa delegación chilena ya Gustavo Rodríguez por el valioso
tiempo compartido a través de comidas, paseos y trasnoches musicales.
A Mariano Delledonne, Viki Virgolini,
Ezequiel de Luis y Alelí Acuña
Barrenechea por su generosidad.
A las autoridades y trabajadores del Centro
Cultural R. Fontanarrosa
A cada uno de los artistas, luthiers,
comunicadores, organizadores y colaboradores del Festival Charangos del Mundo.
Conversatorios, Ensayos abiertos y Clases pedagógicas en la
tercera jornada en Rosario.
Festival Internacional
Charangos del Mundo
Centro Cultural Roberto Fontanarrosa
San Martín 1080
Rosario
Provincia de Santa Fe
Argentina
Sábado 18 de abril de 2015
CONVERSATORIO:
EL
SEIS, UN NUEVO INSTRUMENTO LATINOAMERICANO
POR
MARIANO DELLEDONNE
La plata (BA) – argentina
Fotografías del
instrumento y del proceso de construcción: gentileza de Mariano Delledonne
El seis es un instrumento de cuerdas
creado por el músico boliviano Randolf
Berríos. Inspirado en el tres cubano y otros cordófonos americanos, el
artista comenzó a realizar modificaciones a uno de sus instrumentos de cuerda. Quien
dio forma final al nuevo instrumento, basado en precisas indicaciones de su
creador, ha sido el luthier argentino Mariano
Delledonne, quien se explaya sobre la construcción del seis
y sus posibilidades sonoras. En la charla se van alternando imágenes del
proceso de construcción.
Mariano Delledonne
“El
instrumento se denomina seis porque es un instrumento de seis órdenes. Así como
el charango tiene cinco órdenes dobles, el seis tiene tres órdenes de cuerda
simple y tres órdenes de cuerda doble. La afinación es si, sol, mi ; si, sol,
re. “
¿Cuáles son las octavadas?
“La cuarta, la quinta y la sexta. Si, sol, re sería. “
¿Todas cuerdas de nylon?
Todas
cuerdas de nylon. Las tres de la octava más grave (cuarta, quinta y sexta) son
entorchadas. Es otra búsqueda. Aún no está estandarizado este sistema porque se
trata de algo nuevo. Aquí en Argentina afortunadamente hay varias fábricas de
cuerdas a las cuales recurrir para saber qué nos pueden recomendar. Los
luthiers solemos buscar las cuerdas por calibre. Las entorchadas,
por ejemplo, cuarta, quinta y sexta tienen un tiro particular. El charango
convencional tiene 37, y este nuevo instrumento, 44. "
En la medida que aumenta el tiro es
más costosa la cuerda.
No necesariamente. Es un
tema qué cuerdas usar, hay muchas variables a tener en cuenta. Una de ellas es
el tiro. Otra es la tensión que le vamos a dar y la nota que queremos que dé. Y
otra más es el calibre y el material que se utilizará.”
“Randolf me
mandó un dibujo en 3D de lo que quería, realizado por un arquitecto. La parte
de la caja de resonancia era bastante particular, ahuecada, por su búsqueda de
cierto tipo de sonoridad. Estuve a punto de hacerlo laminado. La manera de
construirlo es similar a la del charango: ahuecándolo. Pero si uno lo ve de
perfil pareciera que tiene aro y fondo.”
“Esto es un
pedazo de cedro misionero. Son dos bloques que tenía, un trozo de nogal y dos
pedacitos más de cedro. Se puede hacer el instrumento de una sola pieza o de
varias piezas de madera. Todo depende de las posibilidades de cada uno y de las
maderas que posea. No está ni mal ni bien hacerlo de una manera u otra. Mi idea
era hacer la caja de resonancia con estos dos bloques, por un lado, y lo que es
el mástil por otro. La ventaja de este método es que uno corta la madera al
centro y le mete un eje de una madera más dura que le va a dar más estabilidad
al instrumento frente a cambios de humedad, temperatura, etc. También podría
cortarse al medio y colocársele contravetas sin ponerle un eje central. Eso
también estaría dándole mayor estabilidad. Uno elige madera con vetas cuya
fuerza se contraponga. Por ejemplo, tenemos un eje con la veta orientada hacia
un lado; en el momento en que la madera tienda a moverse, lo hará hacia una
dirección. Entonces coloco dos pedazos de madera a contraveta: un pedazo
tenderá a moverse hacia un lado y el otro pedazo hacia el otro.”
“Con el
mástil hice lo mismo: uní dos maderas. Primero construí un eje central y luego
corté un pedazo de ese mismo eje que tenía el centro de nogal y volver a poner
un pedazo arriba. Esto, para generar un poco más de masa en lo que será el
talón del instrumento, la parte de unión del mástil con la caja. Siempre, en
cada unión, fijándome en el tema de las vetas. Y en este caso puede verse la
unión en losdistintos laminados de
madera. Laminado se llama a un corte de madera con una lámina de 1 mm; entre la
unión de esos pedazos de nogal y de cedro, alternados, viene el eje central.
Luego viene una lámina de cedro, otra de nogal, y otra de cedro.En la unión hay dos laminitas de cada lado.
Lo que busqué ahí es hacer coincidir las líneas de las láminas y el eje central
para que luego, cuando tallo el instrumento no haya ningún desfasaje. Otra cosa
importante es rectificar y prensar bien cada una de las piezas.”
“Como decía
Rubén en la charla de ayer: él hace un corte de 11° en el eje, da vuelta la
madera y queda lo que será el clavijero. Yo hice lo mismo para el clavijero del
seis. Hice el corte a serrucho y después rectifiqué con un taco con lija de
vidrio para finalmente encolar. Ahí se ve la unión: esto será el mástil, y esto
el clavijero. Para este caso particular me armé una plantilla de fibrofácil [tablero de fibras de madera]
porque era un instrumento nuevo, con clavijero nuevo, y además le iba a hacer
un encastre con el cuerpo. El uso de plantillas permite tener un margen de
referencia visual cuando se está trabajando.”
“Aquí se ve
lo que sería el mástil y la caja de resonancia. Y aquí ya hecho el encastre. La
caja y el encastre del mástil. Ahí me fijé que el encastre, además, apoye justo
sobre la segunda cara de abajo, o sea, sobre una de las chapas de nogal. Aquí
busqué hacer coincidir la línea de nogal con la línea de unión del mástil.”
“Aquí viene
el tema de la caja de resonancia tan peculiar. Ya corté la silueta del
instrumento. Tracé el eje central y unas curvas de nivel. Como he estudiado
antropología, tengo incorporado este concepto: son líneas que en un mapa unen
puntos de igual altura. Es una curva
dentro de otra. Es más o menos a ojo, porque
después se va tallando. Por lo menos teniendo la parte centralvemos cómo va bajando el resto. Y lo que se destacaba
acá sobre la otra parte era que la parte central hacía como un globo. Era la
caja de resonancia que después bajaba así. Saqué toda la parte de afuera, le
saqué lo que sobraba. Y ahí con la gubia fui dándole forma a esa caja tan
particular. Primero le di con gubia, después con escofina. Volví a trazar las
curvas para continuar trabajando. La parte del ahuecado también era complicada:
baja recto y después comienza el ahuecado. Lo primero que hice fue darle con
una agujereadora, después le di con una frisadora para tratar de bajar recto.
Hay que tener mucho cuidado en esta tarea. “
“Esto es la
tapa armónica, está hecha de dos piezas. Y posteriormente comencé a hacer la
roseta. Comencé a cortar un pedazo de chachacoma [Senecio eriophyton] que me regaló Ismael, un luthier de Cusco. Es
una madera que me traje en la mochila desde una edición de Charangos del Mundo
realizada en esa ciudad. Y ya le dí varios usos. Corté el círculo de
chachacoma. Ahí le comencé a poner laminitas de ébano, después de hacer la caladura
donde iba incrustada la roseta. Fui marcando las partes que le iba a “comer”
para incrustar pedacitos de nácar natural (abalón) . El instrumento puede tener
o no una cenefa.”
“Hay
procesos automatizados para fabricar instrumentos. Se manda el archivo y la
madera y de esta manera te realizan el corte a láser. Yo todavía no hice eso.
Tampoco me atrae mucho hacerlo de esa manera. El clavijero también es especial:
tiene cuatro clavijas de un lado y cinco del otro. Hacia el final del proceso
viene el lustre: primero con goma laca o lustre sintético.”
¿Qué afecta que sea goma laca u otro
tipo de lustre?
“Hay una
discusión sobre este tema. Muchos dicen que la laca sintética afecta al sonido del
instrumento, porque proporciona una capa
muy dura; en cambio la goma laca es una capa más delgada y natural que no es tan agresiva. No protege tanto de los rayones y todo eso como la laca
sintética. La goma laca es una resina segregada por un insecto en el árbol
[gusano de la laca, Laccifer lacca].
Uno diluye la laca en alcohol y se realiza el lustre a muñeca. No se aplica con
pistola o compresor. El proceso implica que se estiren las capas y que cada una
de ellas se fusione con la capa exterior”.
Es un proceso más natural
“Super
natural. Se usa laca, piedra pómez y aceite. La piedra pómez es una piedra
volcánica que se utiliza en polvo. La idea del lustre francés es, en primer
lugar, darle un par de manos al instrumento para que absorba toda la goma laca
y después pasa por un proceso de tapado de poros, y para eso sirve la piedra
pómez. El tema del aceite también es importante, ya que una gotita de aceite te
permite pasar la muñeca de manera más sencilla. Esto lleva muchas manos de
lustre. Al clavijero le saqué un perno y un engranaje, ya que le sobraban. Bueno,
aquí termina la charla. La idea era mostrar un poco lo que hemos hecho.”
(Aplausos).
A partir de la propuesta de Ezequiel de Luis, músico y docente rosarino, un grupo de
estudiantes de charango recibió la letra y los acordes de la Canción
del derrumbe indio, de Fernando Figueredo Iramain.Esta obra, que marcó el debut de Mercedes
Sosa en el Festival de Cosquín, trae en su texto una profunda reivindicación de
los pueblos originarios que está muy presente en los educadores de esta ciudad.
Se sumaron a la propuesta estudiantes de esta urbe y de poblaciones vecinas , y
tras varios ensayos, quedó lista la versión que se interpretaría por la noche
en el espectáculo principal. La versión contó, además de los charangos, con
quenas, guitarra, bajo y percusión.
TALLER:
Variantes
de los rasgueos
Por
Daniel navarro
san fernando (BA) – argentina
“Buenas
tardes. Mi nombre es Daniel Navarro; he sido convocado a este encuentro para hablar
de algunos de los capítulos en los que se trabajó el Método de Charangoque hoy presento. Está a la vista para
los que lo quieran hojear un poco. Se titula “Los secretos del Charango” y está hecho en coautoría con Patricio
Sullivan. Y yo hoy voy a hablar de uno de esos capítulos del Volumen 1 de este
Método, que es la Clasificación de los
rasgueos. En particular nos vamos a centrar en el rasgueo de huayno”.
“Vamos a
trabajar fundamentalmente con mano derecha, y sin manejar acordes porque
algunos ejemplos van a estar armonizados. Alguna progresión armónica vamos a
tener que utilizar para poner a prueba estos ejemplos. Este capítulo, Clasificación de las variantes del rasgueo
de huayno, surgió a partir de un análisis escuchando rasguear a los
distintos maestros. Cuando uno escucha un huayno rasgueado por Roberto Márquez,
charanguista de Illapu, por William Centellas, por Ernesto Cavour, por el mismo
Jaime Torres y por otros maestros, uno nota algunos puntos en común que más que
características del intérprete son características del instrumento. Y como el
charango cumple, dentro de una banda, una función bastante más alegre de lo que puede ser una guitarra
o un bajo, yo siempre digo que, llevándolo a términos futbolísticos, el
charango es el número 10 del equipo, el que gambetea,
el que juega, el que tapa los baches. Donde hay un tiempito para meterse,
uno se mete con el charango. Donde hay demasiado tiempo ocupado es el encargado
de dejar los silencios. Es como el que más va saltando de un lugar a otro en
los arreglos.Y escuchando a todos estos
maestros, hay puntos en común que había que transmitírselos a los alumnos: yo
doy clases de charango prácticamente desde los primeros años en que lo empecé a
tocar. Y la gran incógnita era cómo trasladarle a los alumnos las variantes que
son fundamentales, más fundamentales que en la guitarra. El charango basa
fundamentalmente su característica de rasgueo en dividir mucho más finito que la guitarra. Entonces empecé
a estudiar compás por compás lo que hacían estos grandes maestros. Tomaba un
tramo de un huayno de 7 u 8 compases y lo analizaba. Y veía qué figuras
aparecían en esos 7 u 8 compases. Lo comparaba con lo que hacía otro maestro en
esos compases y realmente coincidían en las variantes sin haberse puesto de
acuerdo. Yo trataré de ser lo menos autorreferencial posible; a mí me sorprendía
que intuitivamente, en mis primeros años de profesionalismo (empecé a tocar en Raíces Incas) aplicaba variantes en los
rasgueos que después se las escuchaba hacer a Roberto Márquez, de Illapu. Y eso
que yo no había tenido el más mínimo contacto con Márquez y mucho menos él
conmigo. Entonces dije: ‘acá hay algo que es común al instrumento, más que el
instrumentista’. Y empecé a ponerle nombre a las distintas variantes que eran
aplicables a determinados momentos de una obra musical. Esto es una gran ventaja
para los arregladores. Porque normalmente, cuando uno va a grabar un disco, el
arreglador nos tira el cifrado del guitarrista. Y el charanguista queda librado
a su creatividad y los climas de la obra a uno lo van llevando. Los
charanguistas estamos muy acostumbrados a ir, grabar y poner lo que nos parece,
respetando la armonía pero la mano derecha trabaja como nos parece. Porque el
arreglador no tiene herramientas teóricas para decirnos: ‘mirá,en este momento de la obra necesito tal
variante’. Y a veces el arreglador se queda conforme con lo que hacemos y a
veces no. En este último caso no saben bien qué pedirnos. A lo mejor necesita
un momento más alegre en el tema y quizá nosotros lo hicimos un poco más
tranquilo, pero se empieza a hablar en términos poco académicos porque no hay
una nomenclatura para todo lo
rítmico que hace el charango.”
Daniel Navarro
“Hoy voy a
hablar de una clasificación que hicimos en este Método junto a Patricio, y que
es ponerle nombre a las distintas variantes del rasgueo de huayno. Hicimos el
mismo trabajo con la cueca, el bailecito y la chacarera. Pero hoy nos
centraremos en el huayno que es uno
de los ritmos más tradicionales que se tocan con el charango.”
Célula
rítmica básica del huayno
2
♫♪
♫♪
4
↓↓↑
↓↓↑
B
B
“Tengo un
ritmo que está escrito en 2/4. Para los que no manejen la nomenclatura musical
2/4 significa que cada compás dura dos negras y que cada negra está dividida en
estos movimientos. Las flechitas para abajo y para arriba que yo agregué es el
sentido en el que hay que trabajar la mano haciendo esos movimientos con esas
duraciones. Si nosotros trasladamos esa célula rítmica que está en la pizarra
al charango nos va a quedar esto: [toca]”
“A ese
compás en el Método lo llamamos Básico y
lo clasificamos con la letra B, de
manera que cada vez que haya que hacer dos rasgueos básicos en un compás abajo
del compás van a aparecer dos B. Que no se van a confundir con el Si mayor por
la siguiente razón: normalmente el cifrado está arriba del compás, no abajo.
Todo lo que figure abajo del compás tendrá que ver con esta clasificación a la
que vamos a dar comienzo en este preciso instante, partiendo de una célula
rítmica básica que es esa: la de dos movimientos para abajo y uno para arriba.
Corchea, semi, semi (eso sería medio compás). Un rasgueo igual a este
completaría el compás”.
“Ese es el
rasgueo básico que después van aver que
se va diluyendo. El charanguista usa muy poco el rasgueo básico. No se deja de
usar, pero es el que menos vamos a usar. Lo que viene ahora es lo más
importante. Cómo reemplazar a estos movimientos del rasgueo básico por
diferentes recursos que nos llevana
esas variantes aplicadas en este Método de Charango. Para llegar a esas
variantes lo primero que tenemos que hacer es obtener algunos recursos. Uno de
ellos, muy utilizado en el charango, se denomina trémolo. Cuando uno rasguea muchos movimientos seguidos a mucha
velocidad [toca] eso en charango se llama trémolo. Distinto a lo que se llama
trémolo en guitarra. En la guitarra es un punteo hecho…[toca]. El pulgar
haciendo una melodía mientras que los dedos índice y mayor van haciendo a mucha
velocidad una nota a pedal. En realidad en charango el trémolo es otra cosa:
una sucesión de movimientos para abajo y para arriba. Yo llevo muchos congresos
sobre mis hombros y hemos discutido bastante sobre el trémolo. Algunos autores,
sobre todo los chilenos, suelen subdividirlo en figuras más cortitas que estas.
Uno termina, en lugar de hacer algo espontáneo, leyendo el trémolo. El trémolo
leído se transforma en un repique. Si uno lo subdivide en figuras se termina
haciendo algo mucho más leído, mucho más frío y mucho más lento porque el
músico está más atento a qué figuras respetar y a qué duración atenerse según
la figura escrita que a hacer algo como lo que realmente es el trémolo. Que es
una sucesión de figuras. Nosotros en el Método definimos el trémolo como una
cantidad de movimientos hacia abajo y hacia arriba que sean la mayor cantidad
de movimientos posibles que entren en una figura. Tengo que calcular lo que dura una blanca y en
esa figura meter la mayor cantidad de movimientos posibles, con una
advertencia: el último movimiento de cada trémolo tiene que terminar para
arriba. Porque generalmente el trémolo ocupa toda la figura. Y yo después de
ese trémolo voy a caer en otro movimiento, entonces no puedo terminar para
abajo, subir sin tocar las cuerdas y arrancar con lo que sigue, porque ahí me
desfasé rítmicamente. Pero un trémolo, en todo caso, sería, a partir de este
momento, la mayor cantidad de movimientos posibles con la mano derecha dentro
de una determinada figura. Si yo tengo que hacer un trémolo de todo un compás,
calculo el compás, trato de meter la mayor cantidad de movimientos dentro de
ese compás y me aseguro que el último movimiento sea hacia arriba. Yo puedo
hacer cuatro, seis, ochomovimientos, lo
que me dé la agilidad de la mano.”
“Otro
movimiento que se aplica a las variantes de rasgueo es el chasquido. El efecto es éste: un golpe sobre las cuerdas que dé una
sensación de algo agudo. Ahora, hay que pegarle a las cuerdas con todos los
dedos y además apagar el sonido. No puede quedar vibrando el encordado porque
deja de ser un chasquido. El chasquido es caer con todo el peso dela mano sobre las cuerdas y al mismo tiempo apagar
el sonido de las cuerdas. Es como si fuera en dos tiempos pero a tanta
velocidad que queda como uno solo.”
(Ejercicio
práctico con los alumnos)
“No tienen
que tener la mano cerrada. La mano tiene que quedar abierta después del
chasquido. Hay que caer sobre el encordado y al mismo tiempo abrir la mano. “
“No les hice
practicar el trémolo. Vamos a hacer un trémolo largo, duración de blanca.”
(Ejercicio)
Para
escribir el chasquido se utiliza una crucecita (X). Y una T con una línea de
varias curvas es el símbolo del trémolo.
X
CHASQUIDO
T
TRÉMOLO
~
“Ya tenemos
el rasgueo básico, el trémolo y el chasquido (dos de los movimientos que va a
reemplazar el rasgueo básico). La primera variante que aparece en el Método se
llama Variante Trémolo. Consiste en reemplazar a la primera corchea
del rasgueo básico por un trémolo duración corchea. Las dos semicorcheas con
las que se resuelve el rasgueo quedan igual: semicorchea para abajo,
semicorchea para arriba.”
T ↓↑
T ↓↑
~
~
“El remate
del rasgueo queda como en el básico, pero el primer movimiento, en lugar de ser
una corchea hacia abajo, será un trémolo de duración corchea. Un trémolo muy
cortito. O sea, meter la mayor cantidad de movimientos posibles en la duración
de una corchea. Esta variante llevará debajo del compás la letra T. Entonces
nos quedaría el primer rasgueo del compás un trémolo duración corchea y las dos
semicorcheas que quedan igual que en el básico. Un compás que tenga a los dos
rasgueos que lo conforman con la variante trémolo nos queda así: (toca el
charango)”.
“Vamos a
hacer algo que todavía no hicimos: porque hablamos del rasgueo básico pero no
lo pusimos en práctica. Voy a hacer una pequeña progresión armónica muy
sencillita y debajo de cada compás le pondré la letra B. Así comenzamos por el
principio”
“Está la
letra B dos veces porque estaríamos haciendo dos veces el mismo rasgueo con la
misma variante. (Toca). Se repite porque tiene doble barra. (Toca). Lo hacen
ustedes. Algo importantísimo: la mano tiene que trabajar bien abierta, como si
fuera un abanico. Lo que se desliza sobre el encordado es la uña del dedo
índice. En un rasgueo básico quizás no sea tan importante este detalle, pero
cuando el charango comienza a tremolear, a repiquetear o a hacer variantes
rítmicas muy complejas, la mano abierta le da un despliegue, una capacidad mayor
que si la cerramos.” (Practican)
“Ahora vamos a hacer el mismo ejercicio, pero
aplicando la Variante Trémolo. Es como si fuera un latigazo, para decirlo en términos poco académicos. Termina para
arriba ese latigazo. Y después completamos con las dos semicorcheas del
básico”. (Practican).
“Es
sumamente importante la dirección de los movimientos. No se puede hacer el
trémolo y después la semicorchea que sigue para arriba, y terminar con un
(tema) semicorchea para abajo. La coloratura sonora del instrumento cambia
muchísimo si le cambiamos la dirección a los movimientos. Esas flechitas que
están puestas ahí no están puestas caprichosamente. Los movimientos tienen que
orientarse de esa manera para que realmente lo que se escucha, el aporte del
charango a la banda, tenga el sentido que tiene que tener”.
“Vamos a la
próxima variante: la Variante Chasquido”.
“Su
identificación va a ser una CH y , como se imaginarán, consiste en reemplazar
al primer movimiento que antes era una corchea hacia abajo, después un trémolo
de duración corchea, ahora será un chasquido de duración corchea”.
“Los nombres
que les hemos puesto a estas variantes no necesariamente tienen que ser los que
queden definitivos. Yo he planteado esta tesis en varios congresos, y lo que yo
decía es: ‘si alguna vez decidimos convencionalizar este trabajo que, por
cierto, le sería muy útil a los arregladores, nosotros tendríamos la posibilidad
de tener una cantidad de variantes clasificadas con el nombre que se
decidiera’. Éste es el nombre que consta en el Método para Charango que hicimos
con Patricio. Si en algún congreso se discutiera este sistema, le podrían
cambiar los nombres. Esta nomenclatura que propusimos hasta ahora nadie la
objetó, pero podría ser discutida. Ahora realizaremos la Variante Chasquido,
que nos quedaría así.” (Toca y la propone a los alumnos).
“No hemos
hablado aun de qué sucede con las dos semicorcheas con las que termina el
rasgueo básico, que ahora las vamos a modificar. La próxima variante que
veremos vuelve a reemplazar a la primera corchea del rasgueo básico por un
trémolo duración corchea pero ahora va a reemplazar a las dos semicorcheas que
siguen por otro trémolo duración corchea. Entonces nos va a quedar lo
siguiente. A esta variante la llamaremos Trémolo
Doble, porque comienza como si fuera una variante trémolo pero sigue
uniendo las dos semicorcheas con las que termina el rasgueo básico en otro
trémolo duración corchea. La simbología son dos T ligadas. Aquí tenemos la
combinación de dos trémolos: el primero reemplazando a la primera corchea en
rasgueo y el otro reemplazando, uniendo las dos semicorcheas con las que
termina el rasgueo básico. O sea, un rasgueo se transforma ahora en dos
trémolos”. (Toca y lo propone a los alumnos)
“Lo que
viene ahora es lo más interesante de este capítulo: cada rasgueo de huayno
tiene dos rasgueos y no necesariamente los dos rasgueos de cada compás tienen
que pertenecer a la misma variante. Eso es lo que yo descubrí analizando compás
por compás el acompañamiento de un huayno de los distintos maestros que fui
analizando. La primera combinación que vamos a aplicar ahora va a ser,
empezando con el rasgueo básico y continuando con el rasgueo variante trémolo.
En el capítulo que se nos presenta ahora es la Combinación de variantes”.
Básico – Trémolo
Básico – Chasquido
Básico – Trémolo Doble
“Supongamos
que ahora el primer rasgueo de cada compás es una variante trémolo. Vamos a
empezar por combinar la variante trémolo con el rasgueo básico.”
Trémolo – Básico
“La
combinación que viene ahora es la más
relevante de todas. Otra cosa que descubrí al analizar compás por compás lo
que hace un charanguista tocando un huayno es que la combinación más usada es
la combinación Trémolo
– Chasquido”.
“Yo la llamo
Velocidad de crucero. Cuando un
charanguista tiene que haceren una obra
musical un rasgueo que ni esté en el momento más eufórico de la obra ni sea un pianissimo de lo más tímido de dicha
obra, la combinación de rasgueo que más se usa es esta. Escuchen esta
combinación e imaginen a un charanguista acompañando un huayno y van a ver que
esta combinación es la que más se escucha”.
“Las
combinaciones que hemos visto y las que nos faltan ver se usan todas. Habría
otras subvariantesque merecerían contar
con eso, pero las cuatro principales son éstas. Ahora haremos la combinación.."
Trémolo – Trémolo Doble
“Yo no voy a seguir abundando en posibilidad de
combinaciones porque las que siguen se las estarán imaginando. Combinar todas
las posibles comenzando con la variante chasquido y con trémolo doble. Se los
dejo como tarea para el hogar.”
“Lo que haremos ahora,y para que ustedes comprueben que esto no es una mera teoría, es armar
el acompañamiento de un huayno corto y a cada compás le vamos a poner una
variante. Yo voy a tocar la melodía de ese huayno y ustedes van a acompañar,
pero fijándose en la variante que hay que usar en cada compás. Verán que esto,
lejos de ser una teoría, es algo absolutamente puesto en práctica
permanentemente. Escribiré ahora el cifrado de Ojos azules.
2
Am
:C
CG7
C
C
1E7
Am :
4
4
BB
BT
BCH
TCH
B
TCH
: F G7
C G7
C
C
1E7
2
Am :
4
4
BT
BB
TCH
TCH
T
TCH
“Ojos azules tiene como característica
compases irregulares. En el E7 yo puse ¼ así que ahí vamos a hacer un solo
rasgueo. Ese compás dejó de ser de 2/4, es una característica bastante común de
los huaynos. También hay compases compartidos (C, G7). Ahí voy a hacer un
rasgueo en cada acorde. Vamos a empezar en Am con rasgueo básico. La frase B
también tiene un compás irregular de una sola negra. La frase A y la frase B de
Ojos azules”.
“En el
método también hay variantes referidas a la cueca, que se escribe en 6/8”.
CUECA
6
↓↓↑
+
↓ ↑
8
♫♪
♫♪
“El valor
rítmico de la cueca está en los tres primeros movimientos. Tenemos una corchea
con puntillo, una semicorchea y todo lo que viene después son corcheas. Y otra
característica: en el básico de cueca aparece el chasquido, ya no como un
recurso variante, sino como parte del rasgueo básico. Como estamos cortos de
tiempo sólo les muestro la…”
Variante Trémolo
“La variante
trémolo del rasgueo de cueca reemplaza a los dos movimientos que quedan entre
la primera corchea con puntillo y el chasquido en otra corchea con puntillo
pero en forma de trémolo. Si hacemos esa progresión armónica con el básico,
sería esto”. (Toca) “Hacemos lo mismo con la variante trémolo”.
“Bueno,
habría mucho más para hablar de la cueca pero nos corre un poco el tiempo. En Los Secretos del Charango, Vol. 1 aparecen
las variantes de rasgueos y en el Vol. 2
hay ejercicios más avanzados para alumnos con más conocimiento. Allí están
explicadas todas las afirmaciones que he lanzado desde aquí pero hechas con un
poco más de detenimiento y de posibilidad gráfica. Inclusive el Método está
armado con tablaturas y pentagramas para que se las puedan arreglar con
cualquier tipo de lectura. Uno de los elogios que le han hecho a este Método es
que tiene la ventaja respecto a otros que sirve sin la necesidad de la
supervisión de un profesor. Está escrito y trabajado de manera tal que sólo con
el Método se puede aprender. Siempre es mejor tener al lado a un profe que vaya
revisando los ejercicios, pero el objetivo didáctico de este Método es que se
pueda salir adelante con las primeras herramientas para tocar este instrumento.
Muchas gracias por la atención”.
Ensayo
abierto:
Azulpampa
rosario (sf) – argentina
El conjunto Azulpampa se formó a partir de la
coincidencia de varios vecinos y amigos de un barrio rosarino. Oscar Bertoglio, quien había sido
charanguista del conjunto Anthara, fundó la primera Banda de Sikuris Infantil
de Rosario en 1992, donde participó Juan
Biselli. Hoy Juan toca el charango y Oscar la guitarra en Azulpampa,
acompañados por Victoria Bertoglio (aerófonos
andinos), Nahuel Nebreda (percusión)
y Emilio Fernández (aerófonos
andinos). En este ensayo abierto, el grupo conversa con el público presente y
nos brinda la posibilidad de escuchar varias canciones de su repertorio. La
primera de ellas se titula Malambo de las águilas (aire de
malambo) que puede situarse cómodamente entre las grandes obras de raíz
folklórica andina. Forma parte del CD “Azulpampa Volumen 1” (2006).
Oscar Bertoglio y Juan
Biselli
Respecto a
la metodología de trabajo, los integrantes de Azulpampa nos cuentan: (Oscar) “Traemos
la melodía y cada uno va haciendo su aporte. Es totalmente artesanal y fatto in casa.”
¿Quién arregla y quién decide “esto
sí y esto no”?
(Emilio): “Entre
todos. Parece que suena bien, suena mal, esto lo cortamos acá, esto sirve para
otro tema…” (Victoria): “Por ahí nos peleamos porque uno quiere algo…” (Juan):
“Por suerte ésas son las peleas que tenemos, y no de plata.” “Vamos mechando yponiendo lo que cada uno va sugiriendo. Es
tan desestructurado el asunto que incluso a veces sale una melodía y otras
veces una armonía. Hubo una secuencia de acordes que me gustó, o le gustó a él
y lo tocó, y entonces: ‘flaco, metele
algo a…[toca el charango]’ y de ahí sale todo el tema. Cada uno va metiendo
lo suyo y también nos permitimos que él me diga: ‘che, fíjate esto’, ‘flaco, ¿y si harías una tercera?’.
¿Quién piensa la cuestión armónica?
(Emilio):
“Lo que no tenemos nosotros es una teoría para modular. Estamos acá y podemos
ir a estos lugares. Hacemos un tema que hace una modulación:” Y tocan Carnaval
del puerto, que ofrece una evocativa estructura musical en vientos y
cuerdas.
Nahuel Nebreda y
Victoria Bertoglio
“No vamos a
la cuestión teórica. Esperamos que venga saliendo. Quizás sea un camino más
largo, porque asumo que es como armar un motor sin herramientas. Nosotros lo
hacemos con las manitos, ahí. Seguramente esto que tocamos ahora por ahí un
grupo que sabe con qué herramientas cuenta para modular de un lado al otro lo
puede agilizar mucho más, hacerlo de una forma mucho más práctica. Nosotros
llegamos a ese resultado de esa forma, desestructuradamente.” (Oscar): “Ojo,
que no son inventos nuestros. Este tema de pasar a un tono menor es muy común
en la obra de Ricardo Vilca, de quien somos fanáticos. Por eso también hemos
escuchado y pasado momentos con Ricardo Vilca que los tenemos metidos en la
cabeza, y esto lo usamos en la confección, en la “fábrica”. Y por ahí salen
esas cosas.”
Emilio Fernández
La nueva
interpretación se titula Soroche. Comienza con ronroco y
guitarra, en lindo coloquio. Emilio suma la peculiar sonoridad del toyo (siku
de más de 1,5 metros).
“Todos los
temas son nuestros salvo un par: Baile de
los cardones, de Wankara y uno de Markama. Y cuando vamos a tocar a un festival
interpretamos los temas más conocidos. Este tema, amplificado, tiene mucha
potencia pero no lo podemos tocar en un festival. Por ejemplo, elegimos tocar
una baguala, acorde al lugar donde estamos. Por ahí acá que somos poquitos
podemos hacer un tema más tranca. Toquemos
un tema…”
Uno cantado…
“Cantado tenemos
sólo un tema, El aparecido, de Víctor Jara.”
Video: El aparecido
(Emilio):”No
solemos cantar por una cuestión de preferencia. Como los temas son nuestros al
no cantar no nos dimos a la tarea de componer letras, salvo contadas ocasiones.
Cuando cantamos es en realidad porque “el tema nos encuentra a nosotros”,
porque nos gusta lo que dice, nos gustan las armonías, nos gusta porque incluye
guitarra, charango y quena, y preferimos esto antes que salir a buscar un tema
para cantar.”
(Oscar): “Nosotros tenemos instrumentos de
Patagua, así que vamos a tocar Charanguito purmamarqueñito en honor
al luthier José Celestino Patagua Cruz”.
(Juan): “No
soy charanguista, toco el charango, simplemente. Y no sólo tengo el agrado de
tocar con un grupo de gente hermosa sino que además son muy buenos músicos.
Además, a este tema tengo el honor de tocarlo con la persona que me enseñó a
tocar el charango y quien compuso el tema (Oscar Bertoglio), para quien pido un
fuerte aplauso”.
“Vamos a comenzar tocando un aire de huayno: se llama
Aluminé.”
Video: Aluminé
“Venía
pensando qué le iba decir a tantos charanguistas sueltos por ahí. La idea era
tocar un poco y hablar de lo que uno más o menos toca o las búsquedas que uno
tiene. Con Mariano (Rodríguez), un tipo al que le gusta leer mucho veníamos
discutiendo algunas cuestiones. Entre los charanguistas se escuchan más que en
cualquier otro círculo. Uno tiene la suerte de recorrer el ambiente de otros
músicos populares y el charanguista tiene siempre algunos ejes de discusiones o
de charlas en torno al instrumento y a la música latinoamericana en particular.
Y hablábamos de algunos artículos muy interesantes de la música popular sobre
los instrumentos y de la organología de los mismos. Hay una escuela
musicológica que plantea que en realidad los instrumentos no son instrumentos
musicales sino que son instrumentos sonoros y que la musicalidad la pone el hombre.
El instrumento musical está definido por el hombre. A mí me parece que los
charangos, muy particularmente, tienen una carga muy fuerte regionalista, que
tiene que ver con un determinismo geográfico y hasta ideológico en un punto. Lleva
en sus espaldas una carga que a veces no le hace demasiado bien. Esto respecto
a una música o repertorio íntimamente ligado al instrumento.Independientemente del objeto sonoro que es
el charango, cada instrumento toma la particularidad del músico que lo toca.
Hay varios ejemplos en Latinoamérica de los instrumentos cuyos toques o
rasgueos se han estandarizado. Este es un continente muy rico donde aparecen
infinidad de rasgueos de huayno, de rasgueos de 6/8, creo que tantos rasgueos o
toques como músicos que están ejecutando el instrumento.Y eso creo que es lo que hay que respetar y
mantener. El hecho de que se hayan estandarizado algunos toques que uno cree
son la escuela charanguística, cuatrística o del tiple, responde a estándares
que se han dado en medios de comunicación, a veces de la academia, o a veces de
regiones que han tenido la suerte de grabar un disco y a su vez influyó en otra
comunidad. Esos fenómenos, en vez de enriquecer la discusión o la búsqueda, lo
que hacen es achatarla. Uno viene de una carga regional, de una escucha. Donde
uno vive hay ríos, mosquitos, el charango no tiene mucho que ver con nuestra
vida. Pero bueno, si uno piensa que el bandoneón, instrumento que se usaba en
las comunidades rurales alemanas para acompañar en los velorios porque no había
un órgano, terminó ligado a la música rioplatense; si uno piensa que el buzuki, que es el instrumento griego por
excelencia terminó siendo el paradigma de la mal llamada “música celta”, porque
fue un griego a tocar a Normandía y después pasó a Irlanda, donde se lo tocó en
ese tipo de expresiones, hay ejemplos sobrados de esto. Uno va a Venezuela, por
ejemplo, y el cuatro venezolano es un instrumento que tiene tantas muñecas,
como dicen allá, como cuatristas. Cada región, cada pueblito, tiene sus propios
toques. Esa riqueza en vez de estandarizarla hay que tratar de mantenerla. En
el estado de Lara el toque de cuatro, el “seis”, se estandariza porque el dueño
de una radio también poseía un sello discográfico y el primer cuatro que se
graba en Venezuela lo grabó él. Y grabó un toque. Esto “limó” de alguna forma
los toques de otras regiones de ese país”.
“Poli”
Gomítolo
“En Chile,
hablando con unos cuequeros, preguntamos por los distintos tipos de cueca.
Dicen: ‘en el sur la cueca de Chile se toca más rápido’. Y ¿cuál es el
fenómeno? Cuando iban a los pueblos con los fonógrafos, la música en los discos
de 78 [RPM] sonaba más rápido. Se estandariza el roque más rápido por ese
fenómeno. El arpa jarocha tradicional que aparece en las películas de Hollywood
era un arpa que no entraba en la escenografía, entonces lo que hace el director
yanqui es cambiar el arpa grande que
tapaba al músico por un arpa menor, que terminará estardarizándose. El erke, charango y bombo del carnavalito,
dándole un nombre falso al instrumento que no es un erke, es una corneta. Con
una trilogía que nunca tocó en ningún ensamble pero está en la composición [El humahuaqueño, de Edmundo Zaldívar
(1953)] y a su vez es el ícono de la música andina. Lo escribió un señor que
nunca fue a Humahuaca pero ahora está enterrado allá.”
“Uno no toca
lo que quiere sino lo que puede. Hay muchas corrientes de abordaje de un
instrumento. Con la guitarra pasa eso: tiene doscientas formas de tocarse en
cada región. En Cuyo la guitarra no se toca de la misma forma que en un
chamamé. La guitarra paraguaya no es lo mismo que la peruana, ni la venezolana,
ni la flamenca. Esa riqueza está buena. Y creo que el charango se debe, a mi
modo de ver, ese tipo de enfoques. Como lo tiene el cuatro venezolano ahora,
con un fuerte trabajo atrás. Yo creo mucho en esto de la influencia del medio,
el paisaje si no está en la música resulta una cosa medio rara, pero puede no
estarlo.(…)”
“Respecto al
tema de las técnicas, siempre me resultó muy lindo el tema de los rasgueos y
cómo uno puede utilizar elementos de rasgueo de un instrumento en otro
instrumento. El cuatro me parece un instrumento muy rico ligado a esa herencia
arábigo – andaluza. Por otro lado, decir que el charango tiene un potencial muy
rico (porque el cuatro se circunscribe casi exclusivamente al 6/8 o al ¾). Con
el charango se puede interpretar no sólo el repertorio andino sino que
interfiere también en eso del 6/8. La negra está en la zamba, está en la
cuestión andina del huayno. A veces hay algunos purismos que no son bien fundados.
Y algunos nacionalismos. El otro día leí un artículo muy bueno que recomiendo
sobre el tema nacionalismo, que en realidad es un concepto que no es de acá, es
un concepto jacobino, de la Revolución Francesa, que utilizamos nosotros como
un concepto que no existía en América. Entonces hasta esos términos son
complejos. Lo popular, lo masivo, lo tradicional, lo folklórico. Y en
organología se habla también del instrumento en sí con su valor y las cosas que
son colaterales, lo social. A veces uno siente discusiones entre bolivianos y
peruanos y siente que la discusión no es por el charango sino por la salida al
mar de Atacama. Entonces estamos mezclando todo de una forma muy rara. Y eso
por ahí impregna las prácticas musicales y llena de chauvinismo a algunas cosas
que no debieran ser así. [Arturo] Jauretche decía que el chauvinismo es una
enfermedad que se cura viajando”.
“Respecto al
tema del charango, hoy escuchaba a [Daniel] Navarro y me preguntaba qué le
puede aportar uno a esas otras cosas. La técnica del charango está
influenciada, por un lado, por la cuestión barroca, que la ha impregnado mucho
con el uso de la gigueta y demás.
Está más presente en la música peruana. Tenemos una carga muy fuerte de lo que
fue el barroco en el repertorio latinoamericano. Por eso se escucha mucho eso
de los purismos de lo ancestral; me parece bárbaro todo eso de la
identificación, pero a veces descuidamos algunas cosas porque encasillamos
todo. Es discutible todo esto: hasta qué punto lo indígena, lo barroco, lo europeo…Yo
creo en la riqueza muy grande que es la confluencia y esas mezclas”.
Habla el
guitarrista Mariano Rodríguez: “Yo
creo que el Poli es uno de esos músicos que se acercan al instrumento
pensándolo al instrumento desde lo organológico. Yo lo puedo abordar como
quiera. Por supuesto que uno se enriquece de todo. Quizás uno pueda decir
‘tengo una formación académica’, pero formación académica no es únicamente lo
que aprendes en las Universidades. Yo tengo formación académica pero aprendí orejeando el grabador, escuchándolo a
él, mirándolo a aquél. Uno aprende de todos lados. Y para mí el Poli es justo
ese tipo de músico, muy curioso y cuya obra es muy original. Por eso vamos a
tocar un tema que a mí me gusta que se llama Choroní”.
O. Gomítolo y Mariano Rodríguez
Continúa
“Poli” Gomítolo: “Hay algunos recursos lindos que se pueden aplicar en el
cuatro: se usa mucho el abanico de la mano derecha, que a su vez remite mucho a
la música flamenca. El charango tiene una cosa postural: no es lo mismo la
técnica de un charanguista que toca parado que el que lo coloca sobre su
regazo. Y hay determinadas técnicas que ayudan o limitan al músico. Viniendo
del palo de la guitarra siempre me
pareció oportuno esto de tocar sentado, con la mano relajada, con la mano libre
para ocupar los cinco dedos. No hay peor o mejor técnica sino una elección. Y
por ahí te limita y coarta unas cosas y te potencia otras. Tampoco creo que
haya en la música evoluciones de las técnicas, hay metamorfosis. Pero no
significa que la técnica del rasgueo que yo haga sea mejor o peor que la de un
khalampeador potosino que labura en
la mina y después va a acompañar a su mujer cantando. Me parece que en música y
cultura no hay evolución. No es cierto que muchas cosas malas se pierdan, se
decantan. Y a veces no es así tampoco, a veces lo malo termina siendo moda. A
mí me ayudó mucho a hacer algunas cosas el concepto de un movimiento de la mano
derecha que se utiliza en la guitarra flamenca y en el cuatro. En Venezuela se
estilan variostipos de abanicos que son
interesantes: la cuestión es trabajar con la mano relajadapara lograr un movimiento circular. Son
distintos efectos, pero en el charango me gusta hacer algunos trémolos con los
cinco dedos de la mano, porque eso permite otro tipo de movimiento y otro
sonido, si se quiere, más circular. El charanguista por lo general relaja la
mano en el trémolo y algunosrepiques
también puede utilizar todos los dedos de la mano derecha. Hay un
ejerciciomuy bueno del flamenco que es
tratar de hacer que eso gire sin cortes. Por ahí algunos chicos me dicen:
‘bueno, hacelo más despacio’. Yo les digo: ‘bueno, ahora probá correr y
mostrame cómo corrés despacio’. Es imposible. Hay cosas que se muestran
despacio y otras no. Hay varios tipos de abanico: (toca). Y uno que tiene
varios tipos de remate inclusive”.
“Otra cosa
muy linda que tiene el cuatro son los chasquidos que se hacen a contrapelo de
la cuestión guitarrística que tenemos nosotros. El concepto del chasquido me
gusta trabajarlo desde otra óptica: a mí me gusta que el chasquido tenga un
sustrato armónico cuando suena. Queda sonando.El abanico se puede usar en el charango tranquilamente. El abanico rematado
con el pulgar o al revés. Lo que le agrega eso es el chasquidito con el dedo
anular. Esas idas y venidas [tocadas en el cuatro] bien pueden ir para
charango. Obviamente el cuatro tiene la mano derecha es más pesada, porque en
un punto el cuatro se plantea como instrumento de percusión. Que tenga cuerdas
es una coyuntura. Es como el piano en la orquesta sinfónica: un instrumento de
percusión. Como el concepto de charango, también varía. En el norte potosino el
charango es melódico y rítmico. No hayconcepto armónico en los huaynos. El huayno en el khalampeo está vinculado a las canciones, las que están cantadas en
aimara. Para tocar un buen huayno potosino tengo que hablar en aimara porque la
música tiene que ver con los textos y las acentuaciones. Eso es muy complejo,
inabordable para mí, por ejemplo. Entonces tener en cuenta el sentido del
instrumento. ¿Es rítmico? ¿Es melódico? ¿Es melódico y armónico? El cuatro
tiene ese sentido: totalmente de percusión. Si bien se pueden hacer melodías
con él, el sentido es el de la “percu”.
“Latinoamérica
es un gran 6/8. Nosotros tenemos dos acentuaciones: si uno toma un seis por
corrido, un joropo en alguna de sus formas, notará que siempre la tercera negra
y la primera son las que hacen los bajos. Entonces yo haría: ‘tum tum, tum
tum’. Esa es una acentuación, que está en el corrido, en el bambuco y está en
algunos 6/8 peruanos. Pero si uno lo piensa con segunda y tercera negras: ‘tum
tum, tum tum, tum tum, tum’ es una chacarera. Y es el pasillo. Nosotros tenemos
dos grandes líneas musicales o dos corrientes en el 6/8 latinoamericano, dos
acentuaciones. Y uno le dé vueltas por donde le dé vueltas, con algún detalle
menor o mayor, siempre hay un hilo conductor en toda Latinoamérica. Desde los
sones jarochos, huastecos hasta los joropos, el bambuco, el pasillo, la
zamacueca, la cueca, las acentuaciones son iguales. Entonceseso es muy importante para tener en cuenta.
En el tema de los rasguidos, ustedes tienen que imaginarse: sobre el cuatro hay
un círculo. El movimiento de la mano derecha siempre hace que sobre la cuerda
haya un círculo que sea de una apertura bastante mayor, que no sea un círculo
muy cortito. En principio tratar de trabajar ese tipo de armónico. Esto está en
todo, pero se ha ido perdiendo por esto de las guitarras enchufadas. Las
chacareras han perdido los armónicos en los rasgueos, los charangos han perdido
los armónicos. La cuerda no se “mata”, tiene que haber siempre un sustrato Ese sonido tiene que estar . Es
notable cómo se pierde esa perspectiva.
“Lo que vos
hacés es tocar con la uña y parás con el meñique. Lo que hago es un movimiento
en espejo. La idea es tocar dos veces para abajo y una para arriba. Y después,
recomendar el uso del abanico. Se pone la mano muy flojita arriba del instrumento,
empezando con el pulgar, siguiendo con el meñique. Por eso el corte de la uña
es importante. Cuando la mano se cansa, el ejercicio se abandona. En los
músculos tenemos memoria. Si uno la maneja mal “es peor el remedio que la
enfermedad”. Y si uno tiene malas posturas o hace malos movimientos el cuerpo
se acostumbra y es difícil aprender un movimiento con un error de base.”
“Bueno,
muchas gracias”
TALLER:
ESTILO
DE RITMOS EN EL CHARANGO
POR
DANIEL DÍAZ
ROSARIO (SF) – ARGENTINA
“Muy buenas noches a todos. Realmente muy
complacido por lo que acabo de escuchar de Poli. Nos encontramos muchos amigos.
Antes que nada mepresento. Mi nombre es
Daniel Díaz, soy fundador del grupo Los Khorus, un grupo que durante 30
años cultivó, estudió y trató de difundir los sonidos de los instrumentos de
los Andes, los sonidos de los instrumentos latinoamericanos. Y me dio mucho
placer encontrarme hoy por la tarde con mucha gente a la cual comencé
explicándole qué era un charango, porqué tenía tantas cuerdas o porqué era así,
y a su vez esos alumnos les enseñaron a otras personas. Me encontré con dos o
tres generaciones de ex alumnos o alumnos míos y realmente me dio mucho placer,
porque cuando fundamos Los Khorus lo tomamos un poco como una “posta” de Jaime
Torres. Éramos cinco adolescentes de una ciudad en la que—como decía Poli—había
río, había mosquitos y de charango nada, menos de sikus, zampoñas, etc. Entonces
tuvimos esa suerte de conocer a Jaime Torres y que él nos dijera que si
queríamos transmitir algo de lo que era la música del noroeste argentino, la
música latinoamericana, iba a ser muy difícil para nosotros hacerlo desde aquí,
desde Rosario. Que mejor viajáramos, que conociéramos, que habláramos con la
gente del lugar, y así sí íbamos a aprender. ¿Qué hizo este buen hombre, Jaime
Torres? Con esa grandeza que tiene y esa humildad, nos pasa a buscar un verano
por Rosario y nos lleva a los cinco integrantes a Humahuaca a vivir con la
gente, a comer sus comidas y a escuchar su música. Allí aprendimos porqué se
tocan determinados instrumentos, porqué se tocan en esta época del año o por
qué no, y allí comenzamos a mamar qué era esto de los instrumentos andinos. Obviamente
uno tiene que entender algo de música, yo comencé a estudiar música a los 7
años de edad, entonces cuando a los 18, 19 años conozco estos instrumentos, uno
le va agregando su impronta, su forma de tocar, y en esa época no había
maestros que nos enseñaran a tocar estos instrumentos. Y lo más común era: uno
guitarrista, tocar la chacarera en el charango como la tocaba en la guitarra. Y
ese fue uno de los errores que cometí en el principio, y uno de los objetivos
que me puse a través de mi vida: tratar de que quien escuche el charango, que
quiera ir a tocar el charango sin saber tocar la guitarra que no lo toque como
la guitarra. Que sepa que tiene que tocarlo diferente. No porque se me ocurre a
mí, sino que me parecía que la impronta del músico tiene que estar desde una
base. Pongamos la base de la chacarera tocada en la guitarra y el charango
tiene que replicar de tal o cuál manera. Si hay una guitarra hacemos los ritmos
y los podemos diferenciar. Sobre todo para que se vea cómo va la mano derecha
en la guitarra y en el charango”.
“Volviendo
al tema de Los Khorus, es muy difícil transmitir las vivencias desde un lugar
que uno no conoce. Por eso les decía, Jaime Torres nos invita al Tantanakuy,
encuentro de músicos, donde al vivir con ellos nos explican el porqué de
determinadas melodías, y el porqué de determinados instrumentos. Por ejemplo, El
humahuaqueño la compuso Edmundo Zaldívar, habitante y oriundo de Buenos
Aires, alguien que nunca conoció el NOA e hizo la “canción himno” de esa región.
Nunca vamos a ver juntos un erke, un charango y un bombo, porque el erke es un
instrumento muy ceremonial, se utiliza mucho en Semana Santa, mucho en
invierno, y el carnaval es en verano. En el carnaval se toca el erkencho. El
erke o corneta es una caña que puede medir de 3, 5 metros a 5 metros. En uno de
sus extremos tiene una corneta de latón. Puede tener también un asta de vacuno
(cuerno de vaca) o puede tener también la cola de la vaca curtida y en el otro
extremo una caña más chica con un orificio. Se sopla como la corneta de la
cancha, pero por su longitud tiene un sonido muy profundo. El erkencho es
simplemente el cuerno de vaca con una cañita, esa cañita tiene una lengüeta que
suena como si fuese el llanto de un bebé. Aun así es muy alegre y generalmente
en carnaval bajan las bandas de erkenchos con las cajas haciéndolos sonar”.
La continuación de la charla, con sus ejemplos
didácticos, puede seguirse a través del siguiente video:
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