Nacido en la provincia argentina de
Mendoza, Oscar Miranda propone un universo sonoro de raíces ancestrales
recreado en originales composiciones.
Recital de Oscar
Miranda y su Tropilla Ranquel
Celta Concert
Sarmiento y Rodríguez Peña
Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Argentina
Viernes 22 de agosto de
2014
Oscar
Miranda (1975, Guaymallén, Mendoza) toca el charango desde niño, de manera
autodidacta. Algunos de sus referentes son los maestros Alejandro Cámara, Eddie Navia y Ernesto Cavour, de quien adopta su “Método ABC” para el aprendizaje
de este instrumento de origen andino. Años después, radicado junto a su familia
en la Ciudad de Buenos Aires, perfecciona sus estudios en el Conservatorio
Nacional “Carlos López Buchardo”. Oscar pertenece a una nueva generación de
músicos que realiza una búsqueda de sonoridades diferentes a las de sus
antecesores, sin dejar de abrevar en las fuentes que sustentan el espíritu andino.
En su caso particular, esa búsqueda fructifica en originales composiciones que,
a través de diferentes ritmos, renueva el repertorio para charango con una
notable impronta de carácter nacional. Sus cuatro discos, publicados por EPSA
Music, son “Che Charango” (2005), “Charangotán” (2006), “Cordillera” (2008) y “Puente del Inca” (2013). Además de sus
presentaciones en Argentina, Oscar Miranda ha mostrado su arte en Francia,
Bélgica, Suiza y Dinamarca, entre otras naciones. En esta oportunidad podemos
disfrutar de un generoso recital que incluye varias creaciones plasmadas en su
disco más reciente.
Martín Pérez y Rosana Peccia
El
espectáculo comienza con la danza Parque de los Andes, interpretada en
charango solo y matizada con una simbólica ofrenda a la Pachamama, la Madre
Tierra, en un ritual de danza y melodías. Rosana
Pecchia, artista invitada, se luce en una linda coreografía solista. A
partir del segundo tema se suman los músicos que acompañan a Miranda con
solidez y sentimiento en cada una de las creaciones: Juan Pablo Álvarez (quena, sikus y pezuñas), Martín Ramón Pérez (guitarra) y Pablo Lautaro Ponce (percusión y vientos).
Juan Pablo Àlvarez (izq.) y Pablo Ponce
La zamba Guaymallén
comienza a puro bombo; luego se van incorporando la guitarra y el
charango para evocar la tierra natal del compositor con frescura e introspección.
En tanto, el bailecito titulado Caminando por la ladera de algún cerro
imaginario aporta una delicada y bella melodía que invita a recorrer
los paisajes cordilleranos. Cordillera es precisamente el tema
que se presenta a continuación, bajo el ritmo de huayno. Juan y Pablo se
destacan en un precioso dúo de zampoñas. Muestra de esta conjunción musical
está dada en el audiovisual que registra la recreación de la cueca Nubes
en la sierra, ofrecido al pie de estas líneas.
Video: Nubes en la
sierra
La
interpretación del huayno Wayrachaky, precedida por sentidos
versos en la voz de Oscar, es excelente. Chacarera y danza son otros ritmos
vertidos por Miranda y su conjunto en exquisita e infrecuente comunión musical.
La vidala - chaya Ranchos lejanos y la canción Argentina (El Kalafate) representan
el variado aporte de Oscar Miranda al universo charanguístico, en versiones que
emocionan a través de elaboradas melodías, recreadas minuciosamente. Cierra el
concierto el “carnavalito casi huayno” Pacha paloma, que puede disfrutarse
en el video adjunto. Queda esperar a una próxima presentación de Oscar y su
Tropilla Ranquel, mientras seguimos disfrutando de su obra a través de los muy
recomendables registros fonográficos.
Video: Pacha Paloma
Agradecimientos especiales a Oscar
Miranda y su conjunto, así como a Celta Concert.
Kollahuara
es un grupo musical surgido en Santiago de Chile en 1971. "Su conjunción chileno-bolivana hizo de Kollahuara uno de los
grupos andinos más destacados de la historia musical de nuestro país porque
consiguió, quizás como ningún otro, atrapar y luego proyectar las raíces más
genuinas de la cultura altiplánica.", según el sitio especializado
MúsicaPopular.cl. En esta oportunidad, Juan Silva, director de Kollahuara
Chile, una de las dos facciones del conjunto, nos invita a recorrer la rica
historia de la agrupación, su obra y su trascendencia
Kollahuara Chile en 2014
(foto: gentileza del Sr. Juan Silva)
P.: El conjunto
nace en 1972, pleno apogeo de la “Nueva Canción Chilena”. En esta época había
notables grupos de música andina. ¿Cómo ha sido la relación con estos grupos?
R.: Cuando nace Kollahuara había 2 grupos importantes,
Quilapayún e Inti Illimani, que en ese momento estaban consolidados dentro del
país y comenzaban a proyectarse internacionalmente, por lo cual pasaban la
mayor parte del tiempo en viajes por Chile y el extranjero. De hecho, cuando
ocurre el Golpe de Estado, ambos estaban en Europa. Por esa razón no tuvimos
mayor contacto con ellos, salvo haber coincidido en algunos eventos culturales
masivos. Cuando ellos vuelven del exilio en 1988-1989, nuestro grupo no estaba
funcionando, por lo cual tampoco pudimos tener algún acercamiento durante ese
período. A partir de 2010, año en que nuestro grupo volvió a la actividad
pública, no hemos coincidido con esos grupos en ninguna actividad. Para
nosotros sería muy grato poder compartir con ellos, en la medida que son
nuestros “hermanos mayores”, generacionalmente hablando.
Con el grupo Illapu somos contemporáneos y establecimos
una excelente relación, tanto musical como personal, desde el momento en que
nos conocimos en la Peña de Los Parra en 1972. Posteriormente, en 1975, ellos
llegaron a radicarse en Santiago de Chile provenientes de Antofagasta, y como
nuestro grupo ya estaba consolidado en la capital organizamos un concierto
juntos para introducirlos en el ámbito del Canto Popular de esta ciudad. Hemos
mantenido una buena relación hasta el presente.
P.:
El primer disco del grupo aparece poco después del golpe de Estado de 1973.
¿Cómo les afectan los acontecimientos de aquel momento? ¿Cómo inciden en la
vida artística del país?
R.: Nuestro primer vinilo, grabado en Agosto de 1973, fue
el primer disco de música andina publicado en Chile después del Golpe de
Estado, en Marzo de 1974, autorizado por el gobierno tras largas gestiones de
EMI Odeón ante el Ministerio del Interior. También fue publicado en Argentina,
Bolivia, Inglaterra, Francia y Japón.
Dicha publicación coincidió con la reorganización del
grupo, previo reemplazo de un integrante que abandonó el país luego del Golpe,
y nos respaldó para comenzar el lento, riesgoso y complejo trabajo de ir
reabriendo espacios para este tipo de música, tanto en Santiago como en
provincias. Empezamos con Universidades y Centros Culturales y luego con los
Institutos Binacionales (francés, británico y alemán, inicialmente), quienes se
oponían a la insensata prohibición de la música andina y apoyaban la difusión
del canto popular latinoamericano. Luego seguimoscon algunos teatros, como el Teatro La
Comedia, cuyos miembros disentían con el gobierno militar, y más tarde con las
primeras Peñas que se aventuraron a difundir este tipo de música. Considerando
que todas nuestras presentaciones eran vigiladas por los organismos de
seguridad, nuestro trabajo tuvo que moverse dentro de los límites que dictaba
la necesaria autocensura y el sentido común, para no provocar la prohibición
definitiva de nuestras presentaciones y perjudicar con ello a todo el
movimiento musical que empezaba a rearmarse.
En general, la actividad cultural disidente comenzó a
manifestarse tempranamente, una vez superado el shock inicial que duró varios
meses, con la gente que eligió quedarse en el país enfrentando todos los
riesgos inherentes, y convencida de la necesidad de mantener vigentes los
principios y valores de la cultura popular, los que se habían expresado masivamente
durante el gobierno de Allende.
P.:
Superada la absurda prohibición de los instrumentos andinos, asociada al apogeo
de la música andina durante el gobierno de Salvador Allende, ¿Cómo sigue la
carrera artística de Kollahuara? Cuéntennos sobre viajes y ediciones de discos
en el exterior.
R.:
En 1975 EMI-Odeón publica nuestro segundo disco en Chile y Argentina, el que
difundimos todo ese año y el siguiente, lo que nos permitió seguir agregando
nuevos lugares donde mostrar nuestra música, tanto en Santiago como en
provincias. En 1977 ya estaba consolidado un movimiento musical que se llamó
“Canto Nuevo”, al que habíamos adscrito todos los grupos y solistas que
trabajábamos en al país. Ese movimiento estaba respaldado por el Sello
discográfico “Alerce” y varios programas de radio que difundían nuestra música.
En febrero de ese año hicimos una gira a Bolivia y
tocamos en lugares como el Teatro Municipal de la Paz, la Casa de la Cultura
Franz Tamayo, el Aula Magna de la Universidad Mayor San Andrés y en la mítica
Peña Naira, de Ernesto Cavour. También nos presentamos en el Teatro Municipal
de Cochabamba, donde tuvimos la grata sorpresa de contar entre el público con
el quenista suizo Gilbert Favre del trío “Los Jairas” (Cavour, Domínguez y
Favre), con quien departimos largamente después del concierto en una reunión en
casa de amigos.
En mayo de 1977 lanzamos nuestro tercer disco, ”Llajta”,
en un masivo concierto producido por nuestro sello discográfico EMI Odeon, el
que también fue publicado en Bolivia.
El resto de ese año nos dedicamos a difundir ese trabajo
en Santiago y otras ciudades del país y también a través de varias apariciones
en la televisión chilena, en programas como Sábados Gigantes, Magnetoscopio
Musical y otros, que comenzaban a atreverse con el Canto Popular (hay varios
temas de esa época en YouTube). A fines de ese año grabamos un documental para
la Televisión francesa.
P.:
En 1978 se produce la escisión del grupo en dos facciones: una chilena y otra
boliviana, que coexisten sin conflicto alguno. ¿Cuáles han sido las vivencias
artísticas de Kollahuara a partir de este momento?
R.: La división del grupo en dos facciones ocurre cuando
los integrantes bolivianos terminan la universidad y vuelven a su país a
ejercer sus profesiones. A partir de ese momento ambos grupos hemos mantenido
una permanente y fluida relación, tanto personal como musical, la que se
mantiene hasta el presente. Dicha actitud se debe a la gran amistad que ha
existido siempre entre los integrantes, y a la irrestricta adhesión al sentido
americanista que tiene nuestro grupo, integrado por gente de dos países. Ambos
grupos usamos el mismo nombre, sin conflictos legales ni económicos, en la
medida que privilegiamos el respeto entre nosotros y la difusión de la cultura
popular como meta común, más allá de mezquinos intereses monetarios.
El grupo de Bolivia ha visitado Chile un par de veces y
en la segunda de ellas celebramos juntos los 20 años de actividad musical.
P.:
La obra “Runamanta”, editada en casete por Alerce en 1985 vuelve a reeditarse,
esta vez en formato CD. Cuéntennos algo sobre esta grabación.
R.: Cuando iniciamos a fines de 1986 el largo receso que
duraría veinticuatro años, el casette “Runamanta”, publicado un año antes, no
había sido suficientemente difundido a nivel nacional. Por esta razón, cuando
volvimos a la actividad musical en 2010, nos propusimos retomar ese trabajo
para recuperar nuestro público de siempre y, a la vez, reinsertar al grupo en
los medios de comunicación. Para ello necesitábamos tener ese disco en formato
CD, gestión que el sello Alerce no podía realizar en ese momento, por lo cual
decidimos volver a grabarlo por nuestra cuenta. Es así que, con la ayuda del
Depto. de Medios Audiovisuales de la Universidad Metropolitana de Ciencias de
la Educación, entramos de nuevo al estudio y rehicimos cada uno de los temas,
con la madurez y la perspectiva de los años transcurridos, lo que le dio a la
grabación una impronta de aplomo y serenidad que la distingue claramente de la
versión original.
P.:
Ustedes han visitado brevemente la Argentina—Mendoza y San Juan—hace ya muchos
años. ¿Han vuelto al país? ¿Les gustaría tocar aquí?
R.: Efectivamente, en febrero de 1984 visitamos Mendoza y
San Juan, coincidiendo con la fiesta de la vendimia y los carnavales, donde nos
presentamos en diferentes lugares y medios de comunicación, con una excelente
acogida del público. Guardamos de esa gira grandes y bellos recuerdos,
sobre todo del cariño de la gente que nos escuchaba con gran interés y respeto.
Al parecer por esos años la música andina y latinoamericana no tenía gran
difusión en los medios cuyanos, por lo que nuestras canciones provocaban gran
curiosidad en la gente, sumado esto a algunos instrumentos que usábamos, como
los mohoceños, los quenachos y las grandes zampoñas de 1,60 mts., los que no
eran comunes por esos años en grupos similares argentinos.
Aquella vez mucha gente de los medios de comunicación nos
recomendó seguir nuestra gira en Buenos Aires pero, por diversas razones, no
pudimos hacerlo y eso quedó como una tarea pendiente.
Nos hemos propuesto volver a la Argentina muchas veces,
pero ello, desgraciadamente, aún no se ha concretado.
Creo que Buenos Aires es un sueño no cumplido aún por
falta de contactos en esa ciudad. Por supuesto que nos gustaría presentarnos
allí.
P.:
El sello EMI ha reeditado algunas antologías en CD formadas con temas de sus
tres discos publicados en los años 70, con hermosas versiones de “La mariposa”,
“Aguilita voladora”, “Vírgenes del sol” y “Mallku”, por ejemplo. En ellas hay
una impronta propia de Kollahuara que los diferencia de otras agrupaciones
similares. ¿Cuál ha sido el trabajo de los integrantes del conjunto en ese
sentido? ¿Qué influencias artísticas reconocen?
R.: Creo que nuestro sonido proviene de un profundo
conocimiento de la música andina, conseguido a través de múltiples viajes y
estadías en pueblos y comunidades de Ecuador, Perú, Bolivia, Norte de Argentina
y Chile. La música andina nace de los actos cotidianos de los pueblos, del
trabajo, de las alegrías y los dolores, de la vida y de la muerte, de la
geografía que los contiene, como también de los fenómenos naturales que los
tutelan, como la lluvia, el viento o el trueno. En la medida que uno logre
adentrarse en ese universo puede entender, aunque sea en parte, el sentido de la
expresión musical de pueblos tan sensibles como el aymara y el quechua, y
replicar con nuestras interpretaciones y creaciones el espíritu que los anima.
Creemos que las palabras claves son amor, admiración y respeto por esas
culturas originarias y sus manifestaciones artísticas.
Otros elementos que podrían definir nuestro sonido son el
tratamiento de la quena, cargada de sentimiento, la fuerza y la expresividad
del rasgueo del charango, la nostalgia de las zampoñas y la sencillez de los
arreglos vocales, al servicio de los textos y libres de pirotecnias formales.
En cuanto a las influencias, hay dos grupos que fueron
nuestros referentes en los primeros años: Quilapayún por su trabajo vocal e
Inti Illimani por su instrumentación, sin embargo luego encontramos nuestro
propio camino musical y ya para nuestro disco “Llajta” (1977) teníamos un
sonido propio, perfectamente reconocible y distinguible entre nuestros pares.
P.:
En abril de 1992 se reencuentran los integrantes bolivianos y chilenos de
Kollahuara para celebrar los 20 años de vida artística del grupo en Santiago.
Cuéntennos cómo ha sido esta celebración.
R.: En febrero de 1992 nuestro director viaja a La Paz y
Santa Cruz y les plantea a los integrantes de Bolivia la necesidad de celebrar
los 20 años de vida en Santiago de Chile, lugar de fundación del grupo, para
conmemorar esa fecha y a la vez mantener vigente el nombre de Kollahuara,
considerando que nuestro grupo estaba en receso desde Septiembre de 1986.
De esa manera, los integrantes de Bolivia viajan a fines
de Abril a Santiago y durante una semana compartimos gratas reuniones, paseos y
ensayos, preparando el concierto que tendría lugar el 29 de Abril de ese año.
Dicho evento permitió además reencontrarnos con muchos amigos, chilenos y
bolivianos, que eran nuestro público más fiel.
Ambos grupos fuimos juntos a la televisión, la prensa y
la radio para promover dicho encuentro, el que resultó todo un éxito, con una
sala repleta de nuestros seguidores de tantos años.
Siempre hemos pensado que esa relación fraternal entre
ambos grupos responde al amor desinteresado con que todos nos acercamos a esta
música, actitud fundada en el respeto por un patrimonio cultural con el que sus
creadores, la gente de los pueblos y los campos, comparten generosamente la sabiduría
popular.
P.:
Por último, ¿qué planes artísticos tiene Kollahuara para el futuro cercano?
¿Hay posibilidades de registrar una obra íntegra (cantata, por ejemplo) o
acercarse a músicos de otros ritmos como el jazz u otras músicas de proyección
folklórica?
R.: Actualmente estamos preparando un manojo de canciones
para un nuevo disco, a publicarse en 2015. Dichos temas plantean un necesario
equilibrio entre el sonido andino que nos caracterizó en los primeros años y la
apertura al repertorio latinoamericano que comenzamos en 1985 con “Runamanta”.
Entre esos temas viene una chacarera y un gato, como muestra del profundo amor
y reconocimiento del grupo por el folclor argentino, puerta de entrada para
muchos de nosotros a la música de la tierra, guiados por el trabajo de figuras
señeras a nivel latinoamericano como Atahualpa Yupanqui, Jorge Cafrune, Los
Chalchaleros, Mercedes Sosa y tantos otros.
Hemos conversado la posibilidad de hacer una obra musical
de largo aliento, y aunque barajamos varias temáticas para ella, por el momento
no hay nada definido.
Con respecto al acercamiento a otras expresiones
musicales, creemos que es algo imprescindible para mantenernos actualizados con
respecto a las nuevas tendencias y búsquedas en este ámbito. De hecho, ya hemos
incorporado instrumentos como el bajo electrónico, la flauta traversa y el saxo
al sonido del grupo, con resultados que aún estamos evaluando. En todo caso,
cualquier innovación al respecto debe responder a una necesidad interna de
expresión y no a una simple moda, manifestación formal o recurso efectista.
Finalmente, queremos agradecer esta entrevista al
Cronista Musical Hugo Rodríguez, quien nos ha brindado la posibilidad de
comunicarnos a través del blog Trova Andina con los seguidores del folclor andino
y el canto popular latinoamericano en la Argentina. Esperamos poder mantener
este contacto y, en un futuro cercano, poder visitarlos y entregarles nuestra
música y nuestro mensaje de amor y respeto por la cultura popular.
Juan Silva
Director Grupo Kollahuara de Chile.
TROVA ANDINA agradece al Sr. Juan Silva y al grupo Kollahuara por el importante testimonio y los materiales gráficos y audiovisuales que componen esta nota.
Conocimos a Camilo Gómez en el transcurso del Festival Charangos del Mundo realizado en 2012 en Valparaíso, ciudad en la que reside y realiza una destacada labor artística. Camilo ha presentado en fecha reciente su primer CD en calidad de solista titulado "La Huella del Oro", material que ha generado una enorme expectativa dado el talento del joven músico y las diferentes tendencias musicales que interpreta en charango. Compartimos a continuación la entrevista brindada gentilmente aTROVA ANDINA
"La huella de oro" es tu primer disco como solista. Cuéntanos cómo ha sido la búsqueda de sonoridades que definen las 15 obras que lo componen.
El disco La Huella del Oro es una búsqueda en sí mismo, (¿qué disco no?!)Es un testimonio de distintos momentos de mi vida, de diferentes certezas y también de una incansable búsqueda espiritual. Entonces, las sonoridades se manifiestan a partir de éstas premisas. En el disco puedes encontrar al charango en una meditación dialogando con un Sakuhashi y un Didgeridoo o lo puedes encontrar repicando en un aire de chacarera sin perder su esencia de charango. Yo asimilo lenguajes que sintonizan con lo que necesito decir profundamente, y en ese proceso de asimilación puede existir una diversidad de colores, lo interesante es que allí el Charango siempre me acompaña. La huella del Oro es un viaje, es una invitación a escucharse, a buscar el Oro que hay dentro de nosotros mismos, es una constante transformación…
En una ocasión hiciste referencia a "la identidad que construirá los tiempos que vienen". ¿Qué aspectos piensas que constituyen tu identidad personal y musical?
Hablar de identidad siempre es algo complejo. Y lo complejo creo que se presenta porque, en el primer cuestionamiento hay una cierta rigidez que no nos permite sentir lo mutable y lo cíclico que hay en todo. Pareciera ser que la identidad es algo estático, cuando en realidad, se manifiesta en el cambio, en lo cíclico, en el cómo observamos nuestra propia transformación… allí decanta lo que es imperecedero, o esencial, dentro de lo mutable hay algo inmutable que nos espera y que cuando lo sentimos vivenciamos paz, allí hablamos de identidad creo yo. Entonces, puedo decir que mi identidad musical está definida por esas resonancias que surgen en las diferentes etapas de lo cíclico en mi vida, como lo es la práctica de la meditación, por otra parte muy fuertemente la música latinoamericana y claramente el charango que es donde encuentro mi lenguaje-lugar para poder manifestar mis propias necesidades expresivas.
Es indudable el carácter chileno de varias de tus composiciones. ¿Consideras que hay una identidad chilena en el estilo o la forma de tocar y componer en charango?
Si seguimos profundizando en la identidad, se vuelve mas interesante arriesgarse (el riesgo es el sabor de la vida) con afirmaciones como la que haces, pues desde dentro se vuelve un tanto mas complejo abstraerse y obtener cierta objetividad que nos permita ver si es que hay elementos en común o esenciales que trascienden o se muestran en lo cíclico y que nos permiten por ende hablar de identidad. En ésta línea de búsqueda por ejemplo el charanguista Italo Pedrotti (quien grabó recientemente mi disco) se ha preguntado bastante sobre la identidad del "charango chileno", porque ha materializado proyectos que apuntan a responder esa pregunta, como lo es el disco Charango Autores Chilenos que compila una serie de composiciones de destacados charanguistas chilenos o el volumen II (en proceso de grabación) de este mismo que reúne a una nueva generación de charanguistas. A partir del primer disco, ya se puede reconocer que hay un lenguaje que tiene otros tintes, naturales de acá y por cierto naturales a nuestra propia historia musical donde grandes referentes no necesariamente charanguistas articulan una forma de decir, como lo son Violeta Parra y Víctor Jara en una primera gran instancia, esto también fusionado con la herencia del charango tradicional Boliviano y con los lenguajes provenientes de otras latitudes (como el Rock o el Jazz). Me arriesgo a decir que la forma de tocar acá está mas desprejuiciada y desde allí muchas veces se vuelve un lenguaje charanguístico mas experimental el que construye la forma de componer.
Has formado parte del grupo Zeptelar y compartido escenario con Angel Para Trío, conjuntos que elaboran música "de fusión" orientada hacia el jazz y el rock ¿Qué influencias reconoces respecto a estos y otros músicos? ¿Qué motivaciones te inspiran a interpretar estas músicas?
Mi paso por Zeptelar tiene mucha relación con lo que mencioné en la pregunta anterior. Allí realizo una búsqueda experimental de las posibilidades del charango, estar enchufado y utilizar un Delay me llevó a conocer otras sonoridades del charango también muy interesantes, además el repertorio no tenía ningún origen ni raíz en la música latinoamericana lo cual me obligó a superarme técnicamente para poder ejecutar líneas que no eran propias a los recursos mas conocidos del charango. Además de experimentar, me hace sentido el querer ejecutar en el charango músicas que también son de mi gusto, muchas veces éstas, no propias al mundo del charango. El ejemplo musical que puede describir esto es un tema que compuse que se llama "Fractal", donde construyo una base para improvisar mediante la utilización de loops.
Presentas tu CD junto a Tomás Carrasco (vientos) y Dante Escorza (guitarra), dos de los músicos con quienes tocaste en el Festival Charangos del Mundo 2012 ¿Qué criterios estéticos comparten? ¿De qué manera unen el talento de cada uno en las nuevas creaciones?
Bueno, con ambos llevamos bastantes años participando en proyectos comunes, con Dante tocamos en la Orquesta Andina, con Tomás en la misma Orquesta Andina y en Zeptelar (además fuimos compañeros de universidad). Como criterios estéticos yo diría que la música latinoamericana es un nexo mas fuerte y principal, luego en ésta misma línea, un ímpetu común por experimentar y fusionar. La unión yo creo que está en el nivel de sensibilidad que poseen ambos para entender lo que yo quiero decir a través del charango, desde allí todos sus aportes son maravillosos y suman notablemente al resultado del disco como primera materialización de este gran proceso.
Según ha informado el músico Ítalo Pedrotti, productor ejecutivo del disco original, próximamente volverá a estar disponible el CD "Charango. Autores Chilenos" en formato físico y para descarga digital. La primera parte de este artículo es una breve reseña de aquel fonograma, complementada con la lúcida visión de Pedrotti en entrevista exclusiva con TROVA ANDINA.
Entre septiembre de 2000 y abril de 2001 se grabaron los diecinueve temas de este fonograma producido artísticamente por los músicos Ítalo Pedrotti, Horacio Durán, Pablo López, Freddy Torrealba y Ricardo Aguilera. Financiado por el "Fondo de Desarrollo de las Artes y la Cultura"(FONDART) del Ministerio de Educación de Chile, el disco presenta un panorama abarcador de más de tres décadas de desarrollo de estilos y formas de tocar y componer en charango en este país.
Horacio Durán
Entre las piezas más conocidas podemos citar Ojito de agua (Cocha) de Adrián Otárola, Rosita depica, de Héctor Soto, Otoñal, de Ítalo Pedrotti y Ventolera, de Eduardo Carrasco y Hugo Lagos, verdaderos clásicos del repertorio. La otra parte del repertorio está compuesta por piezas más novedosas como Circular, de Pablo López y Fabián Fuentealba, Dos veces septiembre, también de Pablo López, Réquiem para Danilo y su ángel, de Quique Cruz y La cueca del santo, obra de Carlos Cabezas, que ofrecen variados climas musicales que enriquecen el mundo musical del charango.
Carlos Cabezas
En cuanto a los intérpretes, la selección ha tratado de tener en cuenta la mayor variedad de artistas y estilos. Los charanguistas presentes en este primer volumen son Ricardo Aguilera, Claudio Araya (de los grupos Huara y Congreso), Carlos Cabezas (de Los Jaivas), Quique Cruz, Horacio Durán (Inti-Illimani Histórico), Jorge Gajardo (Ballet Folklórico Nacional, BAFONA), Daniel González, Pablo López, Matías Olivos, Ítalo Pedrotti (Entrama), Héctor Soto y Freddy Torrealba.
Freddy Torrelba
Con exquisito gusto, que va desde la presentación gráfica hasta las grabaciones propiamente dichas, Charango. Autores Chilenos se ha convertido en un hito, proyectando a cada uno de los artistas más allá de sus trabajos individuales mostrando un necesario panorama del instrumento en el país austral. Hoy día se ha hecho necesaria no sólo su reedición sino su ampliación a un segundo volumen con nuevos artistas y obras que verá la luz hacia finales de este año 2014. Esta vez, la edición física estará a cargo del sello Alerce, de destacada trayectoria en Chile, y acorde a estos tiempos, también estará disponible a través de las tiendas digitales i-Tunes, Amazon y Portal Disc.
Ítalo Pedrotti: "Es importante que el charango se exprese en un lenguaje que le es propio"
En entrevista con TROVA ANDINA, el talentoso músico chileno nos ofrece su visión acerca del charango en el actual contexto cultural chileno y latinoamericano.
Ítalo Pedrotti
El disco “Charango Autores Chilenos”, permitió apreciar a diferentes artistas y estilos de composición e interpretación. ¿Qué criterios se han tomado para la selección de los temas y sus intérpretes?
El criterio de selección se basa, por una parte, en la inclusión de piezas musicales que han formado parte de producciones discográficas editadas con anterioridad y que por si mismas han demostrado su condición de “clásicos” del repertorio charanguístico chileno, en tal caso, dichas composiciones se han vuelto a grabar para así darles vida nuevamente . Por otra parte, existen también otras consideraciones a la hora de seleccionar el repertorio, como por ejemplo, que se trate de temas instrumentales donde el charango cumpla un rol protagónico. Las obras deben, obviamente, sustentarse desde el punto de vista compositivo. Además se busca que tengan una vinculación con la raíz folklórica-andina-sudamericana, digo esto porque han quedado excluidas composiciones concebidas dentro de estilos demasiado alejados a la tradición charanguística (blues, barroco europeo, rock progresivo, celta, música docta contemporánea o experimental, etc). Otra consideración importante es que el charango se exprese en el lenguaje que le es propio, es decir, que no se confunda con una mandolina, con un cavaquiño, un cuatro venezolano o una guitarra eléctrica, sino más bien que haga gala de los recursos expresivos que lo definen como tal: repiques, trémolos, rasgueos, apagados, ligados, trinos o tipi, melodías a dos voces, etc. Con esto no pretendo decir que se trata de restringir el repertorio al mundo del charango tradicional, ya que en ese caso, tendríamos que plagiar a nuestros hermanos bolivianos y peruanos. Más bien se trata de seguir, desde el punto de vista estético, la huella que aquellos temas clásicos han ido definiendo. En definitiva, al momento de seleccionar el repertorio se busca rescatar aquella síntesis que nuestros propios charanguistas han ido elaborado. Síntesis entre la tradición y la libertad compositiva (formal y armónica) que permite hablar del componente identitario local y de la proyección del llamado estilo mestizo-urbano del charango en nuestro país.
¿Qué proyección ha tenido el disco desde su primera publicación en 2001 hasta el momento?
Yo diría que la principal consecuencia de aquel disco es la existencia de un segundo volumen, es decir, la continuidad necesaria. Al respecto, he detectado que existe una nueva generación de charanguistas-compositores que han desarrollado un interesante trabajo musical inspirado en el primer volumen. Existe también una sensación de haber contribuido a la difusión del instrumento y a la valoración del mismo por su calidad como herramienta artística más que como fetiche turístico.
En Chile no había una tradición en la cual reflejarse, por lo cual los músicos han tenido la libertad de expresarse más allá de determinados estilos, dando por resultado un gran desarrollo artístico de carácter mayoritariamente urbano, el cual incluso se ha “exportado” a otros países de la región. ¿Consideras que hay actualmente características propias (chilenas) en la forma de tocar el charango? En tal caso, ¿cuál ha sido su importancia en el ámbito cultural nacional y regional?
Primero me gustaría redondear una idea que mencioné antes en relación al estilo mestizo-urbano. Este estilo nace en las ciudades andinas y se hace conocido gracias a que durante la década de 1950 el boliviano Mauro Núñez y el peruano Jaime Guardia tienen acceso a publicar discográficamente sus trabajos con el charango. Ambos son referentes de un estilo que tiene sus propias identidades locales definidas muy claramente pero que se unifican por cuanto se plantea como un estilo distinto al campesino-indígena. Posteriormente, en la década siguiente, el boliviano Ernesto Cavour se encargaría de reafirmar una manera de tocar y consolida al charango de cuerdas de nylon afinado en temple natural como el charango de los mestizos andinos. Los charanguistas chilenos reciben entonces fundamentalmente la influencia de los músicos bolivianos y, por lo tanto, su técnica de ejecución (situación similar se da en Argentina ya que Jaime Torres fue discípulo de Mauro Núñez).
Respondiendo ahora tu pregunta, creo que en Chile, si bien la técnica la recibimos principalmente de los bolivianos, tenemos una libertad composicional derivada de nuestra ausencia de referencias ancestrales andinas directas. Por ejemplo, en Perú el huayno tiene códigos muy claros. Igual cosa sucede en Bolivia con los huaynos tradicionales, sin embargo en Chile, hacemos un ritmo en 2/4 y basta para decir que es un huayno. Armónicamente tampoco tenemos códigos definidos. Sobre estructuras rítmicas reconocibles como “del folklore” superponemos acordes exóticos y creamos nuestra música. Caso claro de esto es el tema “Ventolera” que está en ritmo de 6/8 y que utiliza acordes que no existen en la música de la tradición andina.
Los procesos de intercambio cultural son muy complejos, siempre van y vuelven y se transforman, no respetan fronteras geo-políticas y se realimentan unos con otros. A veces quisiéramos clasificar todo, pero todo está cambiando a cada momento. Lo que hoy es el norte de Chile hace 150 años era boliviano. Los Inti-Illimani compusieron música inspirados en la música peruana y los peruanos hoy tocan la música de Inti-Illimani. Es muy probable que suceda lo mismo con la música de charango compuesta por chilenos. De hecho, más de un músico argentino me ha dicho que “Charango Autores Chilenos” es considerado una producción discográfica referencial para ellos. En Colombia el charango se ha hecho muy popular gracias a esa producción.
La anunciada—y necesaria—reedición del disco original se verá complementada por un segundo volumen. ¿Qué expectativas tienes acerca de este nuevo fonograma?
Cuando hicimos el volumen uno no existían las redes sociales virtuales y el mundo era distinto, creo que hoy será mucho más fácil la difusión de este disco y podrá llegar a más personas. Es impresionante constatar cuan inmenso es el mundo en torno al charango y su música. Me gustaría que esta iniciativa se copiara en Bolivia, Perú y Argentina. Un disco de estas características da cuenta de la unidad de los músicos en torno a un instrumento. Yo le pido paciencia y trabajo a quienes en mi país no han podido ser incluidos. Espero poder editar un volumen tres que le de espacio a quienes no pudieron estar presentes hoy.
Has anunciado esta nueva edición a través de Alerce, el sello que se “la jugó” en plena dictadura publicando a artistas prohibidos y generando nuevos movimientos y formas de difusión. ¿Cuál es tu valoración de esta histórica etiqueta chilena?
Sí, la primera edición estuvo a cargo de la transnacional Warner Music y para ellos éramos un pelo de la cola. Tal como tú dices, es un honor poder ser parte de un sello con historia en nuestro país. Los sellos están en crisis y sin embargo Alerce se mantiene en pie apoyando la difusión de música nacional a través de los medios que en nuestros tiempos existen. Ojalá las personas no pirateen este disco y lo compren a través de los canales que el sello dispone.
