Charangos del Mundo Rosario 2015 (IV) Talleres

Conversatorios, Ensayos abiertos y Clases pedagógicas en la tercera jornada en Rosario.

 

 

Festival Internacional Charangos del Mundo

Centro Cultural Roberto Fontanarrosa

San Martín 1080

Rosario

Provincia de Santa Fe

Argentina

Sábado 18 de abril de 2015

 

 

 

 

CONVERSATORIO:

EL SEIS, UN NUEVO INSTRUMENTO LATINOAMERICANO

POR MARIANO DELLEDONNE

La plata (BA) – argentina

 

Fotografías del instrumento y del proceso de construcción: gentileza de Mariano Delledonne

 

El seis es un instrumento de cuerdas creado por el músico boliviano Randolf Berríos. Inspirado en el tres cubano y otros cordófonos americanos, el artista comenzó a realizar modificaciones a uno de sus instrumentos de cuerda. Quien dio forma final al nuevo instrumento, basado en precisas indicaciones de su creador, ha sido el luthier argentino Mariano Delledonne, quien se explaya sobre la construcción del seis y sus posibilidades sonoras. En la charla se van alternando imágenes del proceso de construcción.

 

Mariano Delledonne

 

 

 

“El instrumento se denomina seis porque es un instrumento de seis órdenes. Así como el charango tiene cinco órdenes dobles, el seis tiene tres órdenes de cuerda simple y tres órdenes de cuerda doble. La afinación es si, sol, mi ; si, sol, re. “

¿Cuáles son las octavadas?

“La cuarta, la quinta y la sexta. Si, sol, re sería. “

¿Todas cuerdas de nylon?

Todas cuerdas de nylon. Las tres de la octava más grave (cuarta, quinta y sexta) son entorchadas. Es otra búsqueda. Aún no está estandarizado este sistema porque se trata de algo nuevo. Aquí en Argentina afortunadamente hay varias fábricas de cuerdas a las cuales recurrir para saber qué nos pueden recomendar. Los luthiers solemos buscar las cuerdas por calibre. Las entorchadas, por ejemplo, cuarta, quinta y sexta tienen un tiro particular. El charango convencional tiene 37, y este nuevo instrumento, 44. "

En la medida que aumenta el tiro es más costosa la cuerda.

No necesariamente. Es un tema qué cuerdas usar, hay muchas variables a tener en cuenta. Una de ellas es el tiro. Otra es la tensión que le vamos a dar y la nota que queremos que dé. Y otra más es el calibre y el material que se utilizará.”

“Randolf me mandó un dibujo en 3D de lo que quería, realizado por un arquitecto. La parte de la caja de resonancia era bastante particular, ahuecada, por su búsqueda de cierto tipo de sonoridad. Estuve a punto de hacerlo laminado. La manera de construirlo es similar a la del charango: ahuecándolo. Pero si uno lo ve de perfil pareciera que tiene aro y fondo.”

 

 

 

 

 

“Esto es un pedazo de cedro misionero. Son dos bloques que tenía, un trozo de nogal y dos pedacitos más de cedro. Se puede hacer el instrumento de una sola pieza o de varias piezas de madera. Todo depende de las posibilidades de cada uno y de las maderas que posea. No está ni mal ni bien hacerlo de una manera u otra. Mi idea era hacer la caja de resonancia con estos dos bloques, por un lado, y lo que es el mástil por otro. La ventaja de este método es que uno corta la madera al centro y le mete un eje de una madera más dura que le va a dar más estabilidad al instrumento frente a cambios de humedad, temperatura, etc. También podría cortarse al medio y colocársele contravetas sin ponerle un eje central. Eso también estaría dándole mayor estabilidad. Uno elige madera con vetas cuya fuerza se contraponga. Por ejemplo, tenemos un eje con la veta orientada hacia un lado; en el momento en que la madera tienda a moverse, lo hará hacia una dirección. Entonces coloco dos pedazos de madera a contraveta: un pedazo tenderá a moverse hacia un lado y el otro pedazo hacia el otro.”

“Con el mástil hice lo mismo: uní dos maderas. Primero construí un eje central y luego corté un pedazo de ese mismo eje que tenía el centro de nogal y volver a poner un pedazo arriba. Esto, para generar un poco más de masa en lo que será el talón del instrumento, la parte de unión del mástil con la caja. Siempre, en cada unión, fijándome en el tema de las vetas. Y en este caso puede verse la unión en los  distintos laminados de madera. Laminado se llama a un corte de madera con una lámina de 1 mm; entre la unión de esos pedazos de nogal y de cedro, alternados, viene el eje central. Luego viene una lámina de cedro, otra de nogal, y otra de cedro.  En la unión hay dos laminitas de cada lado. Lo que busqué ahí es hacer coincidir las líneas de las láminas y el eje central para que luego, cuando tallo el instrumento no haya ningún desfasaje. Otra cosa importante es rectificar y prensar bien cada una de las piezas.”

 

 

 

 

 

 

 

“Como decía Rubén en la charla de ayer: él hace un corte de 11° en el eje, da vuelta la madera y queda lo que será el clavijero. Yo hice lo mismo para el clavijero del seis. Hice el corte a serrucho y después rectifiqué con un taco con lija de vidrio para finalmente encolar. Ahí se ve la unión: esto será el mástil, y esto el clavijero. Para este caso particular me armé una plantilla de fibrofácil [tablero de fibras de madera] porque era un instrumento nuevo, con clavijero nuevo, y además le iba a hacer un encastre con el cuerpo. El uso de plantillas permite tener un margen de referencia visual cuando se está trabajando.”

“Aquí se ve lo que sería el mástil y la caja de resonancia. Y aquí ya hecho el encastre. La caja y el encastre del mástil. Ahí me fijé que el encastre, además, apoye justo sobre la segunda cara de abajo, o sea, sobre una de las chapas de nogal. Aquí busqué hacer coincidir la línea de nogal con la línea de unión del mástil.”

“Aquí viene el tema de la caja de resonancia tan peculiar. Ya corté la silueta del instrumento. Tracé el eje central y unas curvas de nivel. Como he estudiado antropología, tengo incorporado este concepto: son líneas que en un mapa unen puntos de igual altura. Es una curva dentro de otra. Es más o menos a ojo, porque después se va tallando. Por lo menos teniendo la parte central  vemos cómo va bajando el resto. Y lo que se destacaba acá sobre la otra parte era que la parte central hacía como un globo. Era la caja de resonancia que después bajaba así. Saqué toda la parte de afuera, le saqué lo que sobraba. Y ahí con la gubia fui dándole forma a esa caja tan particular. Primero le di con gubia, después con escofina. Volví a trazar las curvas para continuar trabajando. La parte del ahuecado también era complicada: baja recto y después comienza el ahuecado. Lo primero que hice fue darle con una agujereadora, después le di con una frisadora para tratar de bajar recto. Hay que tener mucho cuidado en esta tarea. “

“Esto es la tapa armónica, está hecha de dos piezas. Y posteriormente comencé a hacer la roseta. Comencé a cortar un pedazo de chachacoma [Senecio eriophyton] que me regaló Ismael, un luthier de Cusco. Es una madera que me traje en la mochila desde una edición de Charangos del Mundo realizada en esa ciudad. Y ya le dí varios usos. Corté el círculo de chachacoma. Ahí le comencé a poner laminitas de ébano, después de hacer la caladura donde iba incrustada la roseta. Fui marcando las partes que le iba a “comer” para incrustar pedacitos de nácar natural (abalón) . El instrumento puede tener o no una cenefa.”

 

 

 

 

“Hay procesos automatizados para fabricar instrumentos. Se manda el archivo y la madera y de esta manera te realizan el corte a láser. Yo todavía no hice eso. Tampoco me atrae mucho hacerlo de esa manera. El clavijero también es especial: tiene cuatro clavijas de un lado y cinco del otro. Hacia el final del proceso viene el lustre: primero con goma laca o lustre sintético.”

¿Qué afecta que sea goma laca u otro tipo de lustre?

“Hay una discusión sobre este tema. Muchos dicen que la laca sintética afecta al sonido del instrumento, porque proporciona una capa muy dura; en cambio la goma laca es una capa más delgada y natural que no es tan agresiva. No protege tanto de los rayones y todo eso como la laca sintética. La goma laca es una resina segregada por un insecto en el árbol [gusano de la laca, Laccifer lacca]. Uno diluye la laca en alcohol y se realiza el lustre a muñeca. No se aplica con pistola o compresor. El proceso implica que se estiren las capas y que cada una de ellas se fusione con la capa exterior”.

Es un proceso más natural

“Super natural. Se usa laca, piedra pómez y aceite. La piedra pómez es una piedra volcánica que se utiliza en polvo. La idea del lustre francés es, en primer lugar, darle un par de manos al instrumento para que absorba toda la goma laca y después pasa por un proceso de tapado de poros, y para eso sirve la piedra pómez. El tema del aceite también es importante, ya que una gotita de aceite te permite pasar la muñeca de manera más sencilla. Esto lleva muchas manos de lustre. Al clavijero le saqué un perno y un engranaje, ya que le sobraban. Bueno, aquí termina la charla. La idea era mostrar un poco lo que hemos hecho.” (Aplausos).

 

 

Sitio oficial:

http://delledonneluthier.blogspot.com

 

 

 

 

Taller:

Iniciación en el charango

Por Ezequiel de Luis

Rosario (SF) – argentina

 

 

 

A partir de la propuesta de Ezequiel de Luis, músico y docente rosarino, un grupo de estudiantes de charango recibió la letra y los acordes de la Canción del derrumbe indio, de Fernando Figueredo Iramain.  Esta obra, que marcó el debut de Mercedes Sosa en el Festival de Cosquín, trae en su texto una profunda reivindicación de los pueblos originarios que está muy presente en los educadores de esta ciudad. Se sumaron a la propuesta estudiantes de esta urbe y de poblaciones vecinas , y tras varios ensayos, quedó lista la versión que se interpretaría por la noche en el espectáculo principal. La versión contó, además de los charangos, con quenas, guitarra, bajo y percusión.

 

 

 

 

 

 

 

TALLER:

Variantes de los rasgueos

Por Daniel navarro

san fernando (BA) – argentina

 

“Buenas tardes. Mi nombre es Daniel Navarro; he sido convocado a este encuentro para hablar de algunos de los capítulos en los que se trabajó el Método de Charango que hoy presento. Está a la vista para los que lo quieran hojear un poco. Se titula “Los secretos del Charango”  y está hecho en coautoría con Patricio Sullivan. Y yo hoy voy a hablar de uno de esos capítulos del Volumen 1 de este Método, que es la Clasificación de los rasgueos. En particular nos vamos a centrar en el rasgueo de huayno”.

“Vamos a trabajar fundamentalmente con mano derecha, y sin manejar acordes porque algunos ejemplos van a estar armonizados. Alguna progresión armónica vamos a tener que utilizar para poner a prueba estos ejemplos. Este capítulo, Clasificación de las variantes del rasgueo de huayno, surgió a partir de un análisis escuchando rasguear a los distintos maestros. Cuando uno escucha un huayno rasgueado por Roberto Márquez, charanguista de Illapu, por William Centellas, por Ernesto Cavour, por el mismo Jaime Torres y por otros maestros, uno nota algunos puntos en común que más que características del intérprete son características del instrumento. Y como el charango cumple, dentro de una banda, una función bastante más alegre de lo que puede ser una guitarra o un bajo, yo siempre digo que, llevándolo a términos futbolísticos, el charango es el número 10 del equipo, el que gambetea, el que juega, el que tapa los baches. Donde hay un tiempito para meterse, uno se mete con el charango. Donde hay demasiado tiempo ocupado es el encargado de dejar los silencios. Es como el que más va saltando de un lugar a otro en los arreglos.  Y escuchando a todos estos maestros, hay puntos en común que había que transmitírselos a los alumnos: yo doy clases de charango prácticamente desde los primeros años en que lo empecé a tocar. Y la gran incógnita era cómo trasladarle a los alumnos las variantes que son fundamentales, más fundamentales que en la guitarra. El charango basa fundamentalmente su característica de rasgueo en dividir mucho más finito que la guitarra. Entonces empecé a estudiar compás por compás lo que hacían estos grandes maestros. Tomaba un tramo de un huayno de 7 u 8 compases y lo analizaba. Y veía qué figuras aparecían en esos 7 u 8 compases. Lo comparaba con lo que hacía otro maestro en esos compases y realmente coincidían en las variantes sin haberse puesto de acuerdo. Yo trataré de ser lo menos autorreferencial posible; a mí me sorprendía que intuitivamente, en mis primeros años de profesionalismo (empecé a tocar en Raíces Incas) aplicaba variantes en los rasgueos que después se las escuchaba hacer a Roberto Márquez, de Illapu. Y eso que yo no había tenido el más mínimo contacto con Márquez y mucho menos él conmigo. Entonces dije: ‘acá hay algo que es común al instrumento, más que el instrumentista’. Y empecé a ponerle nombre a las distintas variantes que eran aplicables a determinados momentos de una obra musical. Esto es una gran ventaja para los arregladores. Porque normalmente, cuando uno va a grabar un disco, el arreglador nos tira el cifrado del guitarrista. Y el charanguista queda librado a su creatividad y los climas de la obra a uno lo van llevando. Los charanguistas estamos muy acostumbrados a ir, grabar y poner lo que nos parece, respetando la armonía pero la mano derecha trabaja como nos parece. Porque el arreglador no tiene herramientas teóricas para decirnos: ‘mirá,  en este momento de la obra necesito tal variante’. Y a veces el arreglador se queda conforme con lo que hacemos y a veces no. En este último caso no saben bien qué pedirnos. A lo mejor necesita un momento más alegre en el tema y quizá nosotros lo hicimos un poco más tranquilo, pero se empieza a hablar en términos poco académicos porque no hay una nomenclatura para todo lo rítmico que hace el charango.”

 

 

Daniel Navarro

 

 

 

 

“Hoy voy a hablar de una clasificación que hicimos en este Método junto a Patricio, y que es ponerle nombre a las distintas variantes del rasgueo de huayno. Hicimos el mismo trabajo con la cueca, el bailecito y la chacarera. Pero hoy nos centraremos en el huayno que es uno de los ritmos más tradicionales que se tocan con el charango.”

 

Célula rítmica básica del huayno

 

2	♫♪		♫♪
4	↓↓↑		↓↓↑
	B		B

 

“Tengo un ritmo que está escrito en 2/4. Para los que no manejen la nomenclatura musical 2/4 significa que cada compás dura dos negras y que cada negra está dividida en estos movimientos. Las flechitas para abajo y para arriba que yo agregué es el sentido en el que hay que trabajar la mano haciendo esos movimientos con esas duraciones. Si nosotros trasladamos esa célula rítmica que está en la pizarra al charango nos va a quedar esto: [toca]”

“A ese compás en el Método lo llamamos Básico y lo clasificamos con la letra B, de manera que cada vez que haya que hacer dos rasgueos básicos en un compás abajo del compás van a aparecer dos B. Que no se van a confundir con el Si mayor por la siguiente razón: normalmente el cifrado está arriba del compás, no abajo. Todo lo que figure abajo del compás tendrá que ver con esta clasificación a la que vamos a dar comienzo en este preciso instante, partiendo de una célula rítmica básica que es esa: la de dos movimientos para abajo y uno para arriba. Corchea, semi, semi (eso sería medio compás). Un rasgueo igual a este completaría el compás”.

 

 

“Ese es el rasgueo básico que después van a  ver que se va diluyendo. El charanguista usa muy poco el rasgueo básico. No se deja de usar, pero es el que menos vamos a usar. Lo que viene ahora es lo más importante. Cómo reemplazar a estos movimientos del rasgueo básico por diferentes recursos que nos llevan  a esas variantes aplicadas en este Método de Charango. Para llegar a esas variantes lo primero que tenemos que hacer es obtener algunos recursos. Uno de ellos, muy utilizado en el charango, se denomina trémolo. Cuando uno rasguea muchos movimientos seguidos a mucha velocidad [toca] eso en charango se llama trémolo. Distinto a lo que se llama trémolo en guitarra. En la guitarra es un punteo hecho…[toca]. El pulgar haciendo una melodía mientras que los dedos índice y mayor van haciendo a mucha velocidad una nota a pedal. En realidad en charango el trémolo es otra cosa: una sucesión de movimientos para abajo y para arriba. Yo llevo muchos congresos sobre mis hombros y hemos discutido bastante sobre el trémolo. Algunos autores, sobre todo los chilenos, suelen subdividirlo en figuras más cortitas que estas. Uno termina, en lugar de hacer algo espontáneo, leyendo el trémolo. El trémolo leído se transforma en un repique. Si uno lo subdivide en figuras se termina haciendo algo mucho más leído, mucho más frío y mucho más lento porque el músico está más atento a qué figuras respetar y a qué duración atenerse según la figura escrita que a hacer algo como lo que realmente es el trémolo. Que es una sucesión de figuras. Nosotros en el Método definimos el trémolo como una cantidad de movimientos hacia abajo y hacia arriba que sean la mayor cantidad de movimientos posibles que entren en una figura.  Tengo que calcular lo que dura una blanca y en esa figura meter la mayor cantidad de movimientos posibles, con una advertencia: el último movimiento de cada trémolo tiene que terminar para arriba. Porque generalmente el trémolo ocupa toda la figura. Y yo después de ese trémolo voy a caer en otro movimiento, entonces no puedo terminar para abajo, subir sin tocar las cuerdas y arrancar con lo que sigue, porque ahí me desfasé rítmicamente. Pero un trémolo, en todo caso, sería, a partir de este momento, la mayor cantidad de movimientos posibles con la mano derecha dentro de una determinada figura. Si yo tengo que hacer un trémolo de todo un compás, calculo el compás, trato de meter la mayor cantidad de movimientos dentro de ese compás y me aseguro que el último movimiento sea hacia arriba. Yo puedo hacer cuatro, seis, ocho  movimientos, lo que me dé la agilidad de la mano.”

 

 

 

“Otro movimiento que se aplica a las variantes de rasgueo es el chasquido. El efecto es éste: un golpe sobre las cuerdas que dé una sensación de algo agudo. Ahora, hay que pegarle a las cuerdas con todos los dedos y además apagar el sonido. No puede quedar vibrando el encordado porque deja de ser un chasquido. El chasquido es caer con todo el peso de  la mano sobre las cuerdas y al mismo tiempo apagar el sonido de las cuerdas. Es como si fuera en dos tiempos pero a tanta velocidad que queda como uno solo.”

(Ejercicio práctico con los alumnos)

“No tienen que tener la mano cerrada. La mano tiene que quedar abierta después del chasquido. Hay que caer sobre el encordado y al mismo tiempo abrir la mano. “

“No les hice practicar el trémolo. Vamos a hacer un trémolo largo, duración de blanca.”

(Ejercicio)

Para escribir el chasquido se utiliza una crucecita (X). Y una T con una línea de varias curvas es el símbolo del trémolo.

 

X	CHASQUIDO
T	TRÉMOLO
~

 

“Ya tenemos el rasgueo básico, el trémolo y el chasquido (dos de los movimientos que va a reemplazar el rasgueo básico). La primera variante que aparece en el Método se llama Variante Trémolo.  Consiste en reemplazar a la primera corchea del rasgueo básico por un trémolo duración corchea. Las dos semicorcheas con las que se resuelve el rasgueo quedan igual: semicorchea para abajo, semicorchea para arriba.”

T ↓↑	T ↓↑
~	~

 

“El remate del rasgueo queda como en el básico, pero el primer movimiento, en lugar de ser una corchea hacia abajo, será un trémolo de duración corchea. Un trémolo muy cortito. O sea, meter la mayor cantidad de movimientos posibles en la duración de una corchea. Esta variante llevará debajo del compás la letra T. Entonces nos quedaría el primer rasgueo del compás un trémolo duración corchea y las dos semicorcheas que quedan igual que en el básico. Un compás que tenga a los dos rasgueos que lo conforman con la variante trémolo nos queda así: (toca el charango)”.

“Vamos a hacer algo que todavía no hicimos: porque hablamos del rasgueo básico pero no lo pusimos en práctica. Voy a hacer una pequeña progresión armónica muy sencillita y debajo de cada compás le pondré la letra B. Así comenzamos por el principio”

 

 

 

 

 

“Está la letra B dos veces porque estaríamos haciendo dos veces el mismo rasgueo con la misma variante. (Toca). Se repite porque tiene doble barra. (Toca). Lo hacen ustedes. Algo importantísimo: la mano tiene que trabajar bien abierta, como si fuera un abanico. Lo que se desliza sobre el encordado es la uña del dedo índice. En un rasgueo básico quizás no sea tan importante este detalle, pero cuando el charango comienza a tremolear, a repiquetear o a hacer variantes rítmicas muy complejas, la mano abierta le da un despliegue, una capacidad mayor que si la cerramos.” (Practican)

 “Ahora vamos a hacer el mismo ejercicio, pero aplicando la Variante Trémolo. Es como si fuera un latigazo, para decirlo en términos poco académicos. Termina para arriba ese latigazo. Y después completamos con las dos semicorcheas del básico”. (Practican).

“Es sumamente importante la dirección de los movimientos. No se puede hacer el trémolo y después la semicorchea que sigue para arriba, y terminar con un (tema) semicorchea para abajo. La coloratura sonora del instrumento cambia muchísimo si le cambiamos la dirección a los movimientos. Esas flechitas que están puestas ahí no están puestas caprichosamente. Los movimientos tienen que orientarse de esa manera para que realmente lo que se escucha, el aporte del charango a la banda, tenga el sentido que tiene que tener”.

“Vamos a la próxima variante: la Variante Chasquido”.

 

 

 

“Su identificación va a ser una CH y , como se imaginarán, consiste en reemplazar al primer movimiento que antes era una corchea hacia abajo, después un trémolo de duración corchea, ahora será un chasquido de duración corchea”.

 

 

 

“Los nombres que les hemos puesto a estas variantes no necesariamente tienen que ser los que queden definitivos. Yo he planteado esta tesis en varios congresos, y lo que yo decía es: ‘si alguna vez decidimos convencionalizar este trabajo que, por cierto, le sería muy útil a los arregladores, nosotros tendríamos la posibilidad de tener una cantidad de variantes clasificadas con el nombre que se decidiera’. Éste es el nombre que consta en el Método para Charango que hicimos con Patricio. Si en algún congreso se discutiera este sistema, le podrían cambiar los nombres. Esta nomenclatura que propusimos hasta ahora nadie la objetó, pero podría ser discutida. Ahora realizaremos la Variante Chasquido, que nos quedaría así.” (Toca y la propone a los alumnos).

“No hemos hablado aun de qué sucede con las dos semicorcheas con las que termina el rasgueo básico, que ahora las vamos a modificar. La próxima variante que veremos vuelve a reemplazar a la primera corchea del rasgueo básico por un trémolo duración corchea pero ahora va a reemplazar a las dos semicorcheas que siguen por otro trémolo duración corchea. Entonces nos va a quedar lo siguiente. A esta variante la llamaremos Trémolo Doble, porque comienza como si fuera una variante trémolo pero sigue uniendo las dos semicorcheas con las que termina el rasgueo básico en otro trémolo duración corchea. La simbología son dos T ligadas. Aquí tenemos la combinación de dos trémolos: el primero reemplazando a la primera corchea en rasgueo y el otro reemplazando, uniendo las dos semicorcheas con las que termina el rasgueo básico. O sea, un rasgueo se transforma ahora en dos trémolos”. (Toca y lo propone a los alumnos)

“Lo que viene ahora es lo más interesante de este capítulo: cada rasgueo de huayno tiene dos rasgueos y no necesariamente los dos rasgueos de cada compás tienen que pertenecer a la misma variante. Eso es lo que yo descubrí analizando compás por compás el acompañamiento de un huayno de los distintos maestros que fui analizando. La primera combinación que vamos a aplicar ahora va a ser, empezando con el rasgueo básico y continuando con el rasgueo variante trémolo. En el capítulo que se nos presenta ahora es la Combinación de variantes”.

Básico – Trémolo

Básico – Chasquido

 

Básico – Trémolo Doble

“Supongamos que ahora el primer rasgueo de cada compás es una variante trémolo. Vamos a empezar por combinar la variante trémolo con el rasgueo básico.”

 

Trémolo – Básico

 

 

“La combinación que viene ahora es la más relevante de todas. Otra cosa que descubrí al analizar compás por compás lo que hace un charanguista tocando un huayno es que la combinación más usada es la combinación Trémolo – Chasquido”.

“Yo la llamo Velocidad de crucero. Cuando un charanguista tiene que hacer  en una obra musical un rasgueo que ni esté en el momento más eufórico de la obra ni sea un pianissimo de lo más tímido de dicha obra, la combinación de rasgueo que más se usa es esta. Escuchen esta combinación e imaginen a un charanguista acompañando un huayno y van a ver que esta combinación es la que más se escucha”.

 

“Las combinaciones que hemos visto y las que nos faltan ver se usan todas. Habría otras subvariantes  que merecerían contar con eso, pero las cuatro principales son éstas. Ahora haremos la combinación.."

Trémolo – Trémolo Doble

 

 

 

“Yo no voy a seguir abundando en posibilidad de combinaciones porque las que siguen se las estarán imaginando. Combinar todas las posibles comenzando con la variante chasquido y con trémolo doble. Se los dejo como tarea para el hogar.”

“Lo que haremos ahora,  y para que ustedes comprueben que esto no es una mera teoría, es armar el acompañamiento de un huayno corto y a cada compás le vamos a poner una variante. Yo voy a tocar la melodía de ese huayno y ustedes van a acompañar, pero fijándose en la variante que hay que usar en cada compás. Verán que esto, lejos de ser una teoría, es algo absolutamente puesto en práctica permanentemente. Escribiré ahora el cifrado de Ojos azules.

2	Am		:      C	C  G7	C	C	1        E7	Am :
4							4
	BB		BT	BCH	TCH	B	TCH

 

 

 

	: F G7	C G7	C	C	1     E7	2	Am :
					4	4
	BT	BB	TCH	TCH	T		TCH

 

 

 

“Ojos azules tiene como característica compases irregulares. En el E7 yo puse ¼ así que ahí vamos a hacer un solo rasgueo. Ese compás dejó de ser de 2/4, es una característica bastante común de los huaynos. También hay compases compartidos (C, G7). Ahí voy a hacer un rasgueo en cada acorde. Vamos a empezar en Am con rasgueo básico. La frase B también tiene un compás irregular de una sola negra. La frase A y la frase B de Ojos azules”.

“En el método también hay variantes referidas a la cueca, que se escribe en 6/8”.

CUECA
6	↓↓↑	+	↓ ↑
8	♫♪		♫♪

 

“El valor rítmico de la cueca está en los tres primeros movimientos. Tenemos una corchea con puntillo, una semicorchea y todo lo que viene después son corcheas. Y otra característica: en el básico de cueca aparece el chasquido, ya no como un recurso variante, sino como parte del rasgueo básico. Como estamos cortos de tiempo sólo les muestro la…”

Variante Trémolo

 

“La variante trémolo del rasgueo de cueca reemplaza a los dos movimientos que quedan entre la primera corchea con puntillo y el chasquido en otra corchea con puntillo pero en forma de trémolo. Si hacemos esa progresión armónica con el básico, sería esto”. (Toca) “Hacemos lo mismo con la variante trémolo”.

“Bueno, habría mucho más para hablar de la cueca pero nos corre un poco el tiempo. En Los Secretos del Charango, Vol. 1 aparecen las variantes de rasgueos y en el Vol. 2 hay ejercicios más avanzados para alumnos con más conocimiento. Allí están explicadas todas las afirmaciones que he lanzado desde aquí pero hechas con un poco más de detenimiento y de posibilidad gráfica. Inclusive el Método está armado con tablaturas y pentagramas para que se las puedan arreglar con cualquier tipo de lectura. Uno de los elogios que le han hecho a este Método es que tiene la ventaja respecto a otros que sirve sin la necesidad de la supervisión de un profesor. Está escrito y trabajado de manera tal que sólo con el Método se puede aprender. Siempre es mejor tener al lado a un profe que vaya revisando los ejercicios, pero el objetivo didáctico de este Método es que se pueda salir adelante con las primeras herramientas para tocar este instrumento. Muchas gracias por la atención”.

 

 

 

 

 

Ensayo abierto:

Azulpampa

rosario (sf) – argentina

 

 

 

 

 

El conjunto Azulpampa se formó a partir de la coincidencia de varios vecinos y amigos de un barrio rosarino. Oscar Bertoglio, quien había sido charanguista del conjunto Anthara, fundó la primera Banda de Sikuris Infantil de Rosario en 1992, donde participó Juan Biselli. Hoy Juan toca el charango y Oscar la guitarra en Azulpampa, acompañados por Victoria Bertoglio (aerófonos andinos), Nahuel Nebreda (percusión) y Emilio Fernández (aerófonos andinos). En este ensayo abierto, el grupo conversa con el público presente y nos brinda la posibilidad de escuchar varias canciones de su repertorio. La primera de ellas se titula Malambo de las águilas (aire de malambo) que puede situarse cómodamente entre las grandes obras de raíz folklórica andina. Forma parte del CD “Azulpampa Volumen 1” (2006).

 

Oscar Bertoglio y Juan Biselli

 

Respecto a la metodología de trabajo, los integrantes de Azulpampa nos cuentan: (Oscar) “Traemos la melodía y cada uno va haciendo su aporte. Es totalmente artesanal y fatto in casa.”

¿Quién arregla y quién decide “esto sí y esto no”?

(Emilio): “Entre todos. Parece que suena bien, suena mal, esto lo cortamos acá, esto sirve para otro tema…” (Victoria): “Por ahí nos peleamos porque uno quiere algo…” (Juan): “Por suerte ésas son las peleas que tenemos, y no de plata.” “Vamos mechando y  poniendo lo que cada uno va sugiriendo. Es tan desestructurado el asunto que incluso a veces sale una melodía y otras veces una armonía. Hubo una secuencia de acordes que me gustó, o le gustó a él y lo tocó, y entonces: ‘flaco, metele algo a…[toca el charango]’ y de ahí sale todo el tema. Cada uno va metiendo lo suyo y también nos permitimos que él me diga: ‘che, fíjate esto’, ‘flaco, ¿y si harías una tercera?’.

 

¿Quién piensa la cuestión armónica?

(Emilio): “Lo que no tenemos nosotros es una teoría para modular. Estamos acá y podemos ir a estos lugares. Hacemos un tema que hace una modulación:” Y tocan Carnaval del puerto, que ofrece una evocativa estructura musical en vientos y cuerdas.

 

 

Nahuel Nebreda y Victoria Bertoglio

 

“No vamos a la cuestión teórica. Esperamos que venga saliendo. Quizás sea un camino más largo, porque asumo que es como armar un motor sin herramientas. Nosotros lo hacemos con las manitos, ahí. Seguramente esto que tocamos ahora por ahí un grupo que sabe con qué herramientas cuenta para modular de un lado al otro lo puede agilizar mucho más, hacerlo de una forma mucho más práctica. Nosotros llegamos a ese resultado de esa forma, desestructuradamente.” (Oscar): “Ojo, que no son inventos nuestros. Este tema de pasar a un tono menor es muy común en la obra de Ricardo Vilca, de quien somos fanáticos. Por eso también hemos escuchado y pasado momentos con Ricardo Vilca que los tenemos metidos en la cabeza, y esto lo usamos en la confección, en la “fábrica”. Y por ahí salen esas cosas.”

 

 

 

Emilio Fernández

 

La nueva interpretación se titula Soroche. Comienza con ronroco y guitarra, en lindo coloquio. Emilio suma la peculiar sonoridad del toyo (siku de más de 1,5 metros).

“Todos los temas son nuestros salvo un par: Baile de los cardones, de Wankara y uno de Markama. Y cuando vamos a tocar a un festival interpretamos los temas más conocidos. Este tema, amplificado, tiene mucha potencia pero no lo podemos tocar en un festival. Por ejemplo, elegimos tocar una baguala, acorde al lugar donde estamos. Por ahí acá que somos poquitos podemos hacer un tema más tranca. Toquemos un tema…”

Uno cantado…

“Cantado tenemos sólo un tema, El aparecido, de Víctor Jara.”

 

Video: El aparecido

 

(Emilio):”No solemos cantar por una cuestión de preferencia. Como los temas son nuestros al no cantar no nos dimos a la tarea de componer letras, salvo contadas ocasiones. Cuando cantamos es en realidad porque “el tema nos encuentra a nosotros”, porque nos gusta lo que dice, nos gustan las armonías, nos gusta porque incluye guitarra, charango y quena, y preferimos esto antes que salir a buscar un tema para cantar.”

 (Oscar): “Nosotros tenemos instrumentos de Patagua, así que vamos a tocar Charanguito purmamarqueñito en honor al luthier José Celestino Patagua Cruz”.

(Juan): “No soy charanguista, toco el charango, simplemente. Y no sólo tengo el agrado de tocar con un grupo de gente hermosa sino que además son muy buenos músicos. Además, a este tema tengo el honor de tocarlo con la persona que me enseñó a tocar el charango y quien compuso el tema (Oscar Bertoglio), para quien pido un fuerte aplauso”.

“Muchas gracias”.

 

Página oficial:

http://azulpampa.com/intro.html

 

 

Taller:

Cordófonos americanos. Recursos técnicos

Por oscar gomítolo

SANTA FE – ARGENTINA

 

 “Vamos  a comenzar tocando un aire de huayno: se llama Aluminé.”


 

Video: Aluminé

 

 

“Venía pensando qué le iba decir a tantos charanguistas sueltos por ahí. La idea era tocar un poco y hablar de lo que uno más o menos toca o las búsquedas que uno tiene. Con Mariano (Rodríguez), un tipo al que le gusta leer mucho veníamos discutiendo algunas cuestiones. Entre los charanguistas se escuchan más que en cualquier otro círculo. Uno tiene la suerte de recorrer el ambiente de otros músicos populares y el charanguista tiene siempre algunos ejes de discusiones o de charlas en torno al instrumento y a la música latinoamericana en particular. Y hablábamos de algunos artículos muy interesantes de la música popular sobre los instrumentos y de la organología de los mismos. Hay una escuela musicológica que plantea que en realidad los instrumentos no son instrumentos musicales sino que son instrumentos sonoros y que la musicalidad la pone el hombre. El instrumento musical está definido por el hombre. A mí me parece que los charangos, muy particularmente, tienen una carga muy fuerte regionalista, que tiene que ver con un determinismo geográfico y hasta ideológico en un punto. Lleva en sus espaldas una carga que a veces no le hace demasiado bien. Esto respecto a una música o repertorio íntimamente ligado al instrumento.  Independientemente del objeto sonoro que es el charango, cada instrumento toma la particularidad del músico que lo toca. Hay varios ejemplos en Latinoamérica de los instrumentos cuyos toques o rasgueos se han estandarizado. Este es un continente muy rico donde aparecen infinidad de rasgueos de huayno, de rasgueos de 6/8, creo que tantos rasgueos o toques como músicos que están ejecutando el instrumento.  Y eso creo que es lo que hay que respetar y mantener. El hecho de que se hayan estandarizado algunos toques que uno cree son la escuela charanguística, cuatrística o del tiple, responde a estándares que se han dado en medios de comunicación, a veces de la academia, o a veces de regiones que han tenido la suerte de grabar un disco y a su vez influyó en otra comunidad. Esos fenómenos, en vez de enriquecer la discusión o la búsqueda, lo que hacen es achatarla. Uno viene de una carga regional, de una escucha. Donde uno vive hay ríos, mosquitos, el charango no tiene mucho que ver con nuestra vida. Pero bueno, si uno piensa que el bandoneón, instrumento que se usaba en las comunidades rurales alemanas para acompañar en los velorios porque no había un órgano, terminó ligado a la música rioplatense; si uno piensa que el buzuki, que es el instrumento griego por excelencia terminó siendo el paradigma de la mal llamada “música celta”, porque fue un griego a tocar a Normandía y después pasó a Irlanda, donde se lo tocó en ese tipo de expresiones, hay ejemplos sobrados de esto. Uno va a Venezuela, por ejemplo, y el cuatro venezolano es un instrumento que tiene tantas muñecas, como dicen allá, como cuatristas. Cada región, cada pueblito, tiene sus propios toques. Esa riqueza en vez de estandarizarla hay que tratar de mantenerla. En el estado de Lara el toque de cuatro, el “seis”, se estandariza porque el dueño de una radio también poseía un sello discográfico y el primer cuatro que se graba en Venezuela lo grabó él. Y grabó un toque. Esto “limó” de alguna forma los toques de otras regiones de ese país”.

 

“Poli” Gomítolo

 

 

“En Chile, hablando con unos cuequeros, preguntamos por los distintos tipos de cueca. Dicen: ‘en el sur la cueca de Chile se toca más rápido’. Y ¿cuál es el fenómeno? Cuando iban a los pueblos con los fonógrafos, la música en los discos de 78 [RPM] sonaba más rápido. Se estandariza el roque más rápido por ese fenómeno. El arpa jarocha tradicional que aparece en las películas de Hollywood era un arpa que no entraba en la escenografía, entonces lo que hace el director yanqui es cambiar el arpa grande que tapaba al músico por un arpa menor, que terminará estardarizándose. El erke, charango y bombo del carnavalito, dándole un nombre falso al instrumento que no es un erke, es una corneta. Con una trilogía que nunca tocó en ningún ensamble pero está en la composición [El humahuaqueño, de Edmundo Zaldívar (1953)] y a su vez es el ícono de la música andina. Lo escribió un señor que nunca fue a Humahuaca pero ahora está enterrado allá.”

 

“Uno no toca lo que quiere sino lo que puede. Hay muchas corrientes de abordaje de un instrumento. Con la guitarra pasa eso: tiene doscientas formas de tocarse en cada región. En Cuyo la guitarra no se toca de la misma forma que en un chamamé. La guitarra paraguaya no es lo mismo que la peruana, ni la venezolana, ni la flamenca. Esa riqueza está buena. Y creo que el charango se debe, a mi modo de ver, ese tipo de enfoques. Como lo tiene el cuatro venezolano ahora, con un fuerte trabajo atrás. Yo creo mucho en esto de la influencia del medio, el paisaje si no está en la música resulta una cosa medio rara, pero puede no estarlo.(…)”

“Respecto al tema de las técnicas, siempre me resultó muy lindo el tema de los rasgueos y cómo uno puede utilizar elementos de rasgueo de un instrumento en otro instrumento. El cuatro me parece un instrumento muy rico ligado a esa herencia arábigo – andaluza. Por otro lado, decir que el charango tiene un potencial muy rico (porque el cuatro se circunscribe casi exclusivamente al 6/8 o al ¾). Con el charango se puede interpretar no sólo el repertorio andino sino que interfiere también en eso del 6/8. La negra está en la zamba, está en la cuestión andina del huayno. A veces hay algunos purismos que no son bien fundados. Y algunos nacionalismos. El otro día leí un artículo muy bueno que recomiendo sobre el tema nacionalismo, que en realidad es un concepto que no es de acá, es un concepto jacobino, de la Revolución Francesa, que utilizamos nosotros como un concepto que no existía en América. Entonces hasta esos términos son complejos. Lo popular, lo masivo, lo tradicional, lo folklórico. Y en organología se habla también del instrumento en sí con su valor y las cosas que son colaterales, lo social. A veces uno siente discusiones entre bolivianos y peruanos y siente que la discusión no es por el charango sino por la salida al mar de Atacama. Entonces estamos mezclando todo de una forma muy rara. Y eso por ahí impregna las prácticas musicales y llena de chauvinismo a algunas cosas que no debieran ser así. [Arturo] Jauretche decía que el chauvinismo es una enfermedad que se cura viajando”.

“Respecto al tema del charango, hoy escuchaba a [Daniel] Navarro y me preguntaba qué le puede aportar uno a esas otras cosas. La técnica del charango está influenciada, por un lado, por la cuestión barroca, que la ha impregnado mucho con el uso de la gigueta y demás. Está más presente en la música peruana. Tenemos una carga muy fuerte de lo que fue el barroco en el repertorio latinoamericano. Por eso se escucha mucho eso de los purismos de lo ancestral; me parece bárbaro todo eso de la identificación, pero a veces descuidamos algunas cosas porque encasillamos todo. Es discutible todo esto: hasta qué punto lo indígena, lo barroco, lo europeo…Yo creo en la riqueza muy grande que es la confluencia y esas mezclas”.

Habla el guitarrista Mariano Rodríguez: “Yo creo que el Poli es uno de esos músicos que se acercan al instrumento pensándolo al instrumento desde lo organológico. Yo lo puedo abordar como quiera. Por supuesto que uno se enriquece de todo. Quizás uno pueda decir ‘tengo una formación académica’, pero formación académica no es únicamente lo que aprendes en las Universidades. Yo tengo formación académica pero aprendí orejeando el grabador, escuchándolo a él, mirándolo a aquél. Uno aprende de todos lados. Y para mí el Poli es justo ese tipo de músico, muy curioso y cuya obra es muy original. Por eso vamos a tocar un tema que a mí me gusta que se llama Choroní”.

 

 

 O. Gomítolo y Mariano Rodríguez

 

 

 

Continúa “Poli” Gomítolo: “Hay algunos recursos lindos que se pueden aplicar en el cuatro: se usa mucho el abanico de la mano derecha, que a su vez remite mucho a la música flamenca. El charango tiene una cosa postural: no es lo mismo la técnica de un charanguista que toca parado que el que lo coloca sobre su regazo. Y hay determinadas técnicas que ayudan o limitan al músico. Viniendo del palo de la guitarra siempre me pareció oportuno esto de tocar sentado, con la mano relajada, con la mano libre para ocupar los cinco dedos. No hay peor o mejor técnica sino una elección. Y por ahí te limita y coarta unas cosas y te potencia otras. Tampoco creo que haya en la música evoluciones de las técnicas, hay metamorfosis. Pero no significa que la técnica del rasgueo que yo haga sea mejor o peor que la de un khalampeador potosino que labura en la mina y después va a acompañar a su mujer cantando. Me parece que en música y cultura no hay evolución. No es cierto que muchas cosas malas se pierdan, se decantan. Y a veces no es así tampoco, a veces lo malo termina siendo moda. A mí me ayudó mucho a hacer algunas cosas el concepto de un movimiento de la mano derecha que se utiliza en la guitarra flamenca y en el cuatro. En Venezuela se estilan varios  tipos de abanicos que son interesantes: la cuestión es trabajar con la mano relajada  para lograr un movimiento circular. Son distintos efectos, pero en el charango me gusta hacer algunos trémolos con los cinco dedos de la mano, porque eso permite otro tipo de movimiento y otro sonido, si se quiere, más circular. El charanguista por lo general relaja la mano en el trémolo y algunos  repiques también puede utilizar todos los dedos de la mano derecha. Hay un ejercicio  muy bueno del flamenco que es tratar de hacer que eso gire sin cortes. Por ahí algunos chicos me dicen: ‘bueno, hacelo más despacio’. Yo les digo: ‘bueno, ahora probá correr y mostrame cómo corrés despacio’. Es imposible. Hay cosas que se muestran despacio y otras no. Hay varios tipos de abanico: (toca). Y uno que tiene varios tipos de remate inclusive”.

 

“Otra cosa muy linda que tiene el cuatro son los chasquidos que se hacen a contrapelo de la cuestión guitarrística que tenemos nosotros. El concepto del chasquido me gusta trabajarlo desde otra óptica: a mí me gusta que el chasquido tenga un sustrato armónico cuando suena. Queda sonando.  El abanico se puede usar en el charango tranquilamente. El abanico rematado con el pulgar o al revés. Lo que le agrega eso es el chasquidito con el dedo anular. Esas idas y venidas [tocadas en el cuatro] bien pueden ir para charango. Obviamente el cuatro tiene la mano derecha es más pesada, porque en un punto el cuatro se plantea como instrumento de percusión. Que tenga cuerdas es una coyuntura. Es como el piano en la orquesta sinfónica: un instrumento de percusión. Como el concepto de charango, también varía. En el norte potosino el charango es melódico y rítmico. No hay  concepto armónico en los huaynos. El huayno en el khalampeo está vinculado a las canciones, las que están cantadas en aimara. Para tocar un buen huayno potosino tengo que hablar en aimara porque la música tiene que ver con los textos y las acentuaciones. Eso es muy complejo, inabordable para mí, por ejemplo. Entonces tener en cuenta el sentido del instrumento. ¿Es rítmico? ¿Es melódico? ¿Es melódico y armónico? El cuatro tiene ese sentido: totalmente de percusión. Si bien se pueden hacer melodías con él, el sentido es el de la “percu”.

 

 

 

“Latinoamérica es un gran 6/8. Nosotros tenemos dos acentuaciones: si uno toma un seis por corrido, un joropo en alguna de sus formas, notará que siempre la tercera negra y la primera son las que hacen los bajos. Entonces yo haría: ‘tum tum, tum tum’. Esa es una acentuación, que está en el corrido, en el bambuco y está en algunos 6/8 peruanos. Pero si uno lo piensa con segunda y tercera negras: ‘tum tum, tum tum, tum tum, tum’ es una chacarera. Y es el pasillo. Nosotros tenemos dos grandes líneas musicales o dos corrientes en el 6/8 latinoamericano, dos acentuaciones. Y uno le dé vueltas por donde le dé vueltas, con algún detalle menor o mayor, siempre hay un hilo conductor en toda Latinoamérica. Desde los sones jarochos, huastecos hasta los joropos, el bambuco, el pasillo, la zamacueca, la cueca, las acentuaciones son iguales. Entonces  eso es muy importante para tener en cuenta. En el tema de los rasguidos, ustedes tienen que imaginarse: sobre el cuatro hay un círculo. El movimiento de la mano derecha siempre hace que sobre la cuerda haya un círculo que sea de una apertura bastante mayor, que no sea un círculo muy cortito. En principio tratar de trabajar ese tipo de armónico. Esto está en todo, pero se ha ido perdiendo por esto de las guitarras enchufadas. Las chacareras han perdido los armónicos en los rasgueos, los charangos han perdido los armónicos. La cuerda no se “mata”, tiene que haber siempre un sustrato Ese sonido tiene que estar . Es notable cómo se pierde esa perspectiva.

 

“Lo que vos hacés es tocar con la uña y parás con el meñique. Lo que hago es un movimiento en espejo. La idea es tocar dos veces para abajo y una para arriba. Y después, recomendar el uso del abanico. Se pone la mano muy flojita arriba del instrumento, empezando con el pulgar, siguiendo con el meñique. Por eso el corte de la uña es importante. Cuando la mano se cansa, el ejercicio se abandona. En los músculos tenemos memoria. Si uno la maneja mal “es peor el remedio que la enfermedad”. Y si uno tiene malas posturas o hace malos movimientos el cuerpo se acostumbra y es difícil aprender un movimiento con un error de base.”

“Bueno, muchas gracias”

TALLER:

ESTILO DE RITMOS EN EL CHARANGO

POR DANIEL DÍAZ

ROSARIO (SF) – ARGENTINA

 

 

 

 “Muy buenas noches a todos. Realmente muy complacido por lo que acabo de escuchar de Poli. Nos encontramos muchos amigos. Antes que nada me  presento. Mi nombre es Daniel Díaz, soy fundador del grupo Los Khorus, un grupo que durante 30 años cultivó, estudió y trató de difundir los sonidos de los instrumentos de los Andes, los sonidos de los instrumentos latinoamericanos. Y me dio mucho placer encontrarme hoy por la tarde con mucha gente a la cual comencé explicándole qué era un charango, porqué tenía tantas cuerdas o porqué era así, y a su vez esos alumnos les enseñaron a otras personas. Me encontré con dos o tres generaciones de ex alumnos o alumnos míos y realmente me dio mucho placer, porque cuando fundamos Los Khorus lo tomamos un poco como una “posta” de Jaime Torres. Éramos cinco adolescentes de una ciudad en la que—como decía Poli—había río, había mosquitos y de charango nada, menos de sikus, zampoñas, etc. Entonces tuvimos esa suerte de conocer a Jaime Torres y que él nos dijera que si queríamos transmitir algo de lo que era la música del noroeste argentino, la música latinoamericana, iba a ser muy difícil para nosotros hacerlo desde aquí, desde Rosario. Que mejor viajáramos, que conociéramos, que habláramos con la gente del lugar, y así sí íbamos a aprender. ¿Qué hizo este buen hombre, Jaime Torres? Con esa grandeza que tiene y esa humildad, nos pasa a buscar un verano por Rosario y nos lleva a los cinco integrantes a Humahuaca a vivir con la gente, a comer sus comidas y a escuchar su música. Allí aprendimos porqué se tocan determinados instrumentos, porqué se tocan en esta época del año o por qué no, y allí comenzamos a mamar qué era esto de los instrumentos andinos. Obviamente uno tiene que entender algo de música, yo comencé a estudiar música a los 7 años de edad, entonces cuando a los 18, 19 años conozco estos instrumentos, uno le va agregando su impronta, su forma de tocar, y en esa época no había maestros que nos enseñaran a tocar estos instrumentos. Y lo más común era: uno guitarrista, tocar la chacarera en el charango como la tocaba en la guitarra. Y ese fue uno de los errores que cometí en el principio, y uno de los objetivos que me puse a través de mi vida: tratar de que quien escuche el charango, que quiera ir a tocar el charango sin saber tocar la guitarra que no lo toque como la guitarra. Que sepa que tiene que tocarlo diferente. No porque se me ocurre a mí, sino que me parecía que la impronta del músico tiene que estar desde una base. Pongamos la base de la chacarera tocada en la guitarra y el charango tiene que replicar de tal o cuál manera. Si hay una guitarra hacemos los ritmos y los podemos diferenciar. Sobre todo para que se vea cómo va la mano derecha en la guitarra y en el charango”.  

 

“Volviendo al tema de Los Khorus, es muy difícil transmitir las vivencias desde un lugar que uno no conoce. Por eso les decía, Jaime Torres nos invita al Tantanakuy, encuentro de músicos, donde al vivir con ellos nos explican el porqué de determinadas melodías, y el porqué de determinados instrumentos. Por ejemplo, El humahuaqueño la compuso Edmundo Zaldívar, habitante y oriundo de Buenos Aires, alguien que nunca conoció el NOA e hizo la “canción himno” de esa región. Nunca vamos a ver juntos un erke, un charango y un bombo, porque el erke es un instrumento muy ceremonial, se utiliza mucho en Semana Santa, mucho en invierno, y el carnaval es en verano. En el carnaval se toca el erkencho. El erke o corneta es una caña que puede medir de 3, 5 metros a 5 metros. En uno de sus extremos tiene una corneta de latón. Puede tener también un asta de vacuno (cuerno de vaca) o puede tener también la cola de la vaca curtida y en el otro extremo una caña más chica con un orificio. Se sopla como la corneta de la cancha, pero por su longitud tiene un sonido muy profundo. El erkencho es simplemente el cuerno de vaca con una cañita, esa cañita tiene una lengüeta que suena como si fuese el llanto de un bebé. Aun así es muy alegre y generalmente en carnaval bajan las bandas de erkenchos con las cajas haciéndolos sonar”.

La continuación de la charla, con sus ejemplos didácticos, puede seguirse a través del siguiente video:

 

Video: Ejemplos didácticos

Comparación de sonidos de guitarra y charango