Charangos del Mundo Jujuy 2018: Talleres (I)

La primera de tres fechas en San Salvador comenzó con una ceremonia espiritual liderada por el Sr. José Uriarte, oriundo de Tilcara.  A continuación se realizó un taller práctico a cargo de Pachi Herrera y, más tarde, una ponencia sobre luthería por el artesano chileno Sergio Garrido.

Charangos del Mundo. Talleres y ponencias

Centro Cultural Éxodo Jujeño

Avenida Presidente Perón y Bahía Blanca

San Salvador de Jujuy

Provincia de Jujuy

República Argentina

Jueves 26 de abril de 2018

El  Centro Cultural Éxodo Jujeño  fue inaugurado el 22 de agosto de 2017 por el intendente [alcalde] de San Salvador de Jujuy, Sr. Raúl Jorge, con la presencia de autoridades locales, provinciales y nacionales. Está emplazado en el Barrio 18 de Noviembre de la capital jujeña y cuenta con un auditorio para 270 personas, con alta tecnología de audio y proyección de imágenes.  Cuenta con un anexo deportivo y se proyecta generar en este predio el Museo del Éxodo Jujeño. Este Centro Cultural ha sido subsede, en septiembre pasado, del Festival Internacional de Cine de las Alturas, y hoy alberga esta esperada cita protagonizada por los charangos.

CC Éxodo Jujeño

CEREMONIA: BENDICIÓN DE INSTRUMENTOS

La primera actividad de esta tarde, con la presencia de luthiers, músicos, organizadores, periodistas y público en general, ha sido una ceremonia ancestral y espiritual de “bendición” de los instrumentos, a cargo del Sr.  José Uriarte, quien nos introduce en los fundamentos de este ritual: “Mi nombre es José Uriarte, vengo de Tilcara, en la Quebrada de Humahuaca, aquí cerca, a 60 km. Pertenezco a una comunidad aborigen que se llama Cueva del Inca de la Nación Tilcara. Contento por recibir esta invitación, en este caso de Marcela Carrizo, y el apoyo de los organizadores para hacer un pequeño momento espiritual, una pequeña ceremonia que sirva de inicio a este encuentro de charangos. Yo estaba con cierta inquietud de cómo iba a ser esto, porque no es común hacer algo referido a la espiritualidad andina. Por esa razón, cuando nos invitan, nosotros vinimos con mucho gusto. Qué más queremos que compartir las costumbres ancestrales con hermanos de muchos lugares que nos están visitando. El evento en torno al charango de alguna forma determina cómo va a ser la ceremonia”.

Sr. José Uriarte

“En algunas oportunidades que hemos tenido de compartir conocimientos con abuelos sabios de Bolivia y de Perú vimos y aprendimos cómo hacer una pequeña ceremonia, en este caso haciendo hincapié en el tema de la música. La danza tiene su forma en la enseñanza que nos daban estos abuelos sabios; ellos nos explicaban algunas cosas de la cosmovisión ancestral y en ella la música y la danza nunca fueron algo aislado de la vida de las comunidades. La música y la danza fueron en su origen parte de un ceremonial. No tocaban porque sí, no bailaban porque sí: estaba dentro de una ceremonia más grande, a veces de agradecimiento, a veces de rogativa. La música y la danza expresaban el sentimiento de la comunidad, de la gente. Al ser un elemento separado de la vida de las comunidades ayudaba a mantener un equilibro de la mente y el espíritu de todos los tiempos. En esa cosmovisión de cómo se ve la música y la danza en las comunidades ancestrales, los abuelos nos enseñaban que la música, y en forma particular los instrumentos, tienen algo así como un duende, que en otras culturas llaman una musa que inspira, y que es el dueño de la melodía, el dueño del instrumento. Tal es así—los luthiers saben—que cuando hacemos un instrumento se hace una ceremonia para que ese instrumento dé un buen sonido. Los músicos de la Quebrada suelen  llevar un instrumento a tal lugar, a un cerro, a un lugar especial. Ahí se queda toda la noche ese instrumento y luego ese instrumento larga un sonido espectacular. En suma, la música, los instrumentos en la cosmovisión de nuestras culturas ancestrales tienen un dueño. Nosotros decimos que la abuela música o los abuelos instrumentos son los que conviven con nosotros. Entonces el instrumento del músico es una persona, no es un objeto, algo que se comercializa o se vende. No es una cosa material de la que uno se deshace en una venta, sino que forma parte de la vida de uno. Es un ser querido; uno valora mucho un instrumento, valora mucho su propiedad, le trae muchos recuerdos, le gusta tocar. Entonces ese ser que acompaña la vida de uno necesita ser tratado como tal, como ser viviente. Y cuando uno no se acuerda, ese ser se enoja y a l músico le empiezan a pasar muchas cosas. Los abuelos nos enseñaban y les hablaban a los músicos sobre todo”.

“En Bolivia los aimaras llaman a ese ser Achachila anchanchu (fantasma anciano, divinidad de los montes).  Si ustedes no se acuerdan de ese ser, éste se enoja. Gracias a él ustedes tienen dinero, comen, hacen su vida, compran cosas y nunca se acuerdan que es gracias a ese ser, al Anchanchu. Entonces se enferman, tienen problemas, se pelean, se separan de su familia, son alcohólicos. No se dan cuenta que el ser del que nunca se acuerdan casi no está con ustedes. Y eso se cura, sencillamente, agradeciendo a ese ser, al Achachila anchanchu.”

“Me acuerdo de una vez cuando vinieron los abuelos. Fuimos a la casa de los músicos en la Quebrada de Humahuaca e hicieron esta ceremonia. Dijeron: ‘bueno, traé todos tus instrumentos, los que tengas, con los que vos trabajes. Ahora les vamos a pedir disculpas, los vamos a saludar, les vamos a agradecer’. La abuela música y los abuelos instrumentos son como nosotros, y ellos ven. Nosotros coqueamos, fumamos, chupamos [bebemos alcohol], todo gracias a la música. El músico siempre tiene todo. Y no nos acordamos de los instrumentos. Esta ceremonia dice: ‘vamos a pedir perdón a estos seres y vamos a compartir con ellos’. Con esta enseñanza, esta forma de ver que tienen nuestras culturas ancestrales, se me ocurría que esto lo tenía que compartir con todos ustedes—con mucho respeto—que están por hacer esta ceremonia”.

“Jallalla(*)”

“Jallalla”

“Vamos a empezar esta ceremonia para compartir con la Anchancha, ese ser dueño de la música. Vamos a tratar de hacer un círculo. El círculo tiene un significado muy especial en la cosmovisión ancestral, porque en el círculo nadie está a la espalda de nadie. El que está a la espalda de alguien ustedes saben cómo actúa. Y otra propiedad que tiene el círculo es que todos pueden mirarse a los ojos. Es una figura que tiene mucho valor. Como les decía, vamos a compartir con la Anchancha un poco de lo que a veces es nuestro gusto. En este caso, acá la hermana está repartiendo hojitas de coca para coquear. La abuelita Anchancha está acá presente y ella va a coquear a través de nosotros. Y otra hermana va a repartir un poquito de vinito, así chiquitito nomás, para no macharse [embriagarse]. También en este momento ceremonial ese saborcito rico del vino es el saborcito que va a probar la Anchancha. Entonces estamos coqueando y estamos tomando con ese abuelito o esa abuelita música. También sería lindo fumar, pero si fumamos todos van a saltar las alarmas, van a venir los bomberos. Van a decir que hay un incendio. Entonces mientras compartimos vamos a aprovechar para sahumar estos instrumentos con nuestro incienso, nuestra copal. Dos o cuatro hermanos nos van a traer—ya hemos preparado nuestras brasas—para sahumar toda esta mesa, estos instrumentos”.

(*) Jallalla: palabra aimara que une los conceptos de esperanza, festejo y bienaventuranza

“La sahumada es para limpiar de tantas cosas malas a veces que [nos] rodean. Ellos van a sahumar estas mesas con los instrumentos y después van a pasar por cada uno de nosotros, limpiándonos de todos nuestros pensamientos malos, todas otras intenciones ocultas. Así como vamos a tener una música hermosa, instrumentos limpios, puros, que nosotros también—intérpretes—seremos dignos de ellos. Vamos a tapar estos instrumentos: tiene su significado. Hace a la intimidad de estos seres, porque con mucha gente se cohíben. Así tienen su intimidad. Tendríamos que challar (*) y retirarlos para que estén solos, pero como no podemos hacer eso los tapamos, así se sienten un poquito más tranquilos. Jallalla, hermanos”.

“Jallalla”.

(*) Challar: ritual que consiste en regar la tierra u otro bien con alcohol y elementos simbólicos

“Vamos a usar otro elemento: esto es agua florida, que usan mucho nuestras abuelitas en el campo. Cuando uno tiene mal aire, le duele la cabeza, se pone un poquito de agua florida y eso como que cambia el aire. Ese elemento ceremonial nos sirve también para preparar nuestra aura, nuestro espíritu, para un momento ceremonial. Vamos a pasar con agua florida para cada uno: vamos a echar unas gotitas, ustedes presenten las dos manos así. Cuando la reciban dan tres golpes y aspiran, la pasan por la cabeza. Jallalla, hermanos”.

A continuación, la ceremonia propiamente dicha, registrada en formato audiovisual:

Video: ceremonia de bendición de instrumentos

TALLER:

PACHI HERRERA – San Salvador de Jujuy

“Rítmica andina en el charango”

Pachi Herrera

“Hola. Soy  Pachi Herrera,  soy nacido acá en Jujuy. A los 9 años fui por primera vez a la peluquería de los hermanos Chañi [que además funcionaba como escuela de música] , que estaba ubicada en la calle Senador Pérez. Yo fui a aprender guitarra ahí, donde enseñaban todos los instrumentos, había quenas,  zampoñas, guitarras, bombos. Yo fui para guitarra, pero veía cómo tocaban el charango los changos [niños]. Esto fue en el 89. Desde esta época que no veía a esta persona que está ahí, el flaco que está ahí: Marcelo. Había dos Marcelo que tocaban el charango ahí y yo veía que Amaranto [Chañi] le enseñaba el trémolo. Uno de esos Marcelo era él y ahora él parece más grande que yo. Yo le pedí a Marcelo Tezanos Pinto el charango para poder hacer los trémolos. Mi viejo trabajaba a la vuelta. Amaranto agarra el charango y me dice: ‘vení, vamos a hablar con tu viejo´. ‘Uh, ¿qué me mandé?’ Entra y le dice: ‘maestro, a su hijo no le gusta la guitarra, le gusta el charango, así que yo le vengo a ofrecer este charango, si lo quiere comprar, a 30 pesos, y sino yo se lo regalo’. ‘No, Amaranto, por favor, se lo compro’. Y le compró mi primer charango,  gracias a uno de los dos Marcelo al que yo veía tocar, y desde ahí mi amor por el charango fue incondicional. Nunca dejé de tocar hasta hoy. Así empieza mi historia personal con el charango. Como vamos a tener tiempo breve, porque nos hemos atrasado, la idea es que los que han traído el charango podamos tocar al menos un par de ritmos de acá, de Jujuy, un bailecito y un carnavalito, si quieren podemos hacer un takirari. Lo que tengan más ganas todos, lo podemos ir haciendo de a poquito”.

“Lo que yo entiendo de música es por los ritmos típicos de acá, de Jujuy sobre todo, que son muy parecidos a los de Bolivia.  Como dijo el maestro [José Uriarte] hace un rato, todo tiene que ver con la danza.  Ustedes piensen que van a carnavalear, interpretan un carnavalito mal tocado y no van a poder bailar. Toda la música (la que yo hago, al menos) está pensada en las coreografías de las academias de danza o en lo que se baila en las fiestas. Takirari no es igual que carnavalito, y tenemos el problema hoy que la música está tan globalizada que se toca igual un carnavalito, un takirari, una zamba, un huayno. Suena todo igual. Qué logramos con estos instrumentos: ir con la parte de la danza, diferenciar los ritmos, a pesar de que tengan la misma métrica. El takirari y el carnavalito tienen la misma métrica, se miden exactamente igual. Cambiando la velocidad y cambiando los acentos se logra que la danza de la persona que baila un takirari y que hace este movimiento no sea esto (toca un redoble). ¿Se entiende? No es lo mismo esto (toca) que esto (vuelve a tocar marcando una diferencia). Distinto es el bailecito que está en 6/8 entonces divide en tres. Cada golpe hace ‘taca, ta, taca, ta’.Vamos a probar un poquito de takirari para los que están [con el charango]. Vamos con los cuatro acordes que hacen la introducción en Am, o sea G7, C, E7, A. O sino dominante de C, C, dominante A. Yo hago una vuelta y se van prendiendo [sumando] todos”.

(Toca)

“¿Tenés al trémolo, maestro? Así lo hacemos primero liso, después con doble trémolo y después lo hacemos al simple, sólo con el barrido. Vamos de vuelta”.

(Tocan)

“Después está la alternativa de hacerle un doble [trémolo]” (toca)

“Probemos ahora con el de doble trémolo y después hacemos el del barrido. Si la conocen a la canción es (tocan un fragmento)”.

(Siguen con el ejercicio)

“Todas estas técnicas se van a aplicar a cada canción de acuerdo a la melodía.  Hacemos una vuelta de lo mismo: solamente barrido”.

(Tocan)

“Bien. El arpegio que yo uso para los taquiraris es el más simple, el que hace la división como de cuatro. (Toca brevemente). Eso reiterado.  Es el arpegio básico (toca). El arpegio en la guitarra siempre se hace hacia abajo, porque las cuerdas están dispuestas así.  Desde la sexta a la primera van de grave a aguda. En el charango no: están alternadas.  Entonces el arpegio para hacer la cadencia ascendente es ir alternando los dedos.  Hay un disco que se llama ‘Ronroco’, de [Gustavo] Santaolalla, donde se aprecia esto, alternando los dedos para que salga.”

“¿Probamos otra vueltita, maestro?”

(Tocan)

“El que ya lo tiene incorporado arranca con el índice al medio. Arranco con C. Vamos”.

(Tocan)

“Se habrán dado cuenta que cuando hacen el [arpegio de] C va dos veces C. Hay que agregar la novena. Le agregan el índice en la cuarta. Y si quieren ir subiendo en la parte aguda cuando hacen G, están marcando G acá. Para que no pierda esa sensación, lo conservan ese G pero suban en C con la novena arriba. Así quedaría: (puntea)”

(Vuelven a tocar)

“Damos una vueltita más. Esta mitad la hacemos acá, y esta otra mitad la hace arpegiada. Y después invertimos. ¿Qué pasa? Cuando se comparte la música, si uno está haciendo melodía y el otro está haciendo armonía, el que hace la armonía tiene que nivelar para abajo, para que no tape. Cuando invertimos, lo mismo. ¿Dale?”

(Tocan)

“¿Hacemos bailecito? En Dm el bailecito. C7, A, A7, Bm”

(Tocan)

A continuación Pachi pregunta quiénes vendrán al concierto nocturno, para ensayar los acordes de una canción. “La introducción es C, D, G, B7, E. Va. La melodía en G mayor. 8 veces pasa un G y después cierra  C, D, G, B7, E.”

(Toca Pachi y después todos juntos)

“Hace 6 veces esta misma vuelta de la intro ¿La hacemos?”

(Tocan)

“Ay, Pachamama. La parte final la pueden cantar todos, porque dice ‘Pachamama’, después de las 6 vueltas dice: ‘Dame tu luna de sal, Pachamama / Déjame tu bendición, Pachamama’. Una vuelta más, así queda completa”.

Video: Ensayo de Pachamama

(Ramiro González / Pachi Herrera)

EXPO LUTHERÍA

Una de las expositoras que nos visita es la artesana Ximena Malla, de Chile, quien realiza la construcción y restauración de instrumentos musicales latinoamericanos. Sus datos de contacto son los siguientes:

Celular: + 56 9 87881356

Mail: mallacuatro@gmail.com

Facebook: Malla Luthier

Web: http://mallaluthier.blogspot.com

 Ximena Malla y sus instrumentos

El artista que hablará a continuación,  Sergio Garrido Varela, es luthier de instrumentos de cuerda latinoamericanos. Se domicilia en la comuna santiaguina de San Miguel (Chile). Sus datos de contacto son:

Celular: + 56 9 81290162

Mail: lutheriagarrido@hotmail.com

Cordófonos de Sergio Garrido

TALLER:

SERGIO GARRIDO – Santiago de Chile

“Las maderas nativas chilenas en la luthería del charango”

Presentación a cargo del músico chileno Quique Cruz:   “A mediados de los 60 surgió un movimiento que con el tiempo se nombrará Nueva Canción Chilena, que abrevó de diferentes ritmos, no sólo chilenos sino también latinoamericanos. Existen pocos instrumentos en Chile con los que se puede interpretar aquella música: solamente tenemos guitarra y arpa, que son los instrumentos fundamentales que hay. Entonces se necesitan cuatros, se necesitan tiples, charangos, ronrocos, se necesitan una batería de instrumentos latinoamericanos. Hay una exigencia de los músicos y los luthiers empiezan a transformarse, según las necesidades que nosotros tenemos como músicos. Es un desarrollo que se va a aplicar a los trabajos que tiene mi colega Sergio Garrido; él es un luthier que recoge esa historia que nos ha unido a músicos y luthiers, y que tiene un taller en la Universidad de Chile donde enseña a sus alumnos a hacer instrumentos. Y nosotros, que somos amigos de él y somos unos sinvergüenzas también, llegamos allá a robarle madera, y nos construimos instrumentos algunos que también somos músicos.  Él nos ha abierto la puerta en esta conversación necesaria que hay entre músicos y luthiers para poder hacer instrumentos que se parezcan mucho más a los intérpretes que están haciendo estos instrumentos. Entonces él recoge ese diálogo y yo no los interrumpo más, porque ya están todos sentados y le dejo el micrófono”.

(Aplausos)

Quique Cruz

Sergio: “Te agradezco, Quique, por las palabras. En Chile pasa algo bastante interesante (y creo que en la Argentina también debe pasar un poco). Tenemos el privilegio de haber sido el “epicentro” de la Nueva Canción Chilena, todo un movimiento musical, político, cultural, por Violeta Parra, por Víctor Jara, que nos llevó a tener que generar instrumentos que ellos trajeron desde Europa, aunque eran latinoamericanos. Y se empezaron a crear acá. Violeta Parra conoce el charango, conoce el cuatro venezolano, no en Chile sino en Europa (en Francia y en otros países). Es muy interesante cómo es el fenómeno cuando ella llega acá. Ustedes seguramente habrán escuchado “Gracias a la vida”, una canción que es casi una canción universal, y una canción que está tocada con charango. La idea parte solamente con charango y voz.  Otras canciones como  “Lo que más quiero”  (Violeta e Isabel Parra) introducen el cuatro venezolano. Ocurre en Chile un fenómeno que es bastante especial, que tiene que ver con este concepto latinoamericano. No tengo el antecedente si realmente se dará en otros países esta mezcla realmente latinoamericana en lo instrumental y en las formas musicales, en los ritmos.  Eso fue generando en Chile la necesidad de tener que crear instrumentos que eran de otros países. ¿Qué pasaba antes, en las décadas del ’60 y del ’70? Si yo quería un cuatro más vale que tenía que ir a Venezuela a comprarlo, si quería un charango iba a Bolivia o Perú, dependiendo del tipo de charango, si quería un tiple iba a Colombia a comprarlo. Y así era. Y los músicos chilenos que tuvimos y que estaban en el exilio tenían esos instrumentos: Inti-Illimani, Quilapayún, Illapu  tenían un charango boliviano, tenían un tiple colombiano, tenían un cuatro venezolano. Tal vez no de la mejor factura, a lo mejor el instrumento era algo económico, pero eran instrumentos de origen.  En los ’70 empieza un movimiento de luthería en Chile con estos instrumentos. El charango es también un instrumento muy importante en la música chilena, tal como aparece en la obra de Violeta y en la de Víctor. Si bien Víctor no tocaba charango, hay temas de Víctor Jara con charango que son emblemáticos. [Uno de estos temas] lo vamos a tocar el sábado en la presentación: “La partida”. Un tema muy lindo de Víctor Jara  que tiene una introducción en charango, que este grupo la conoce y que es la típica:” (toca). “Ese pequeño motivo en charango de ‘La partida’ ha sido compuesto por un gran músico, Patricio Castillo. Es un tema de desarrollo instrumental mucho más elaborado con instrumentos latinoamericanos: con quena, con tiple, con guitarra, con bombo. Vuelvo un poco a lo que dije en un comienzo: eso es uno de los elementos interesantes que se dan en Chile. Bombo legüero, tiple colombiano, cuatro venezolano, charango boliviano, peruano (altiplánico, para no herir susceptibilidades), quenas, zampoñas. Una serie de instrumentos que son de otras latitudes y que en Chile se fusionan en la Nueva Canción Chilena”.

Sergio Garrido

“Volviendo al charango, que es el tema de la conversación, ustedes saben que en su momento era un instrumento construido de un animal (mulita, quirquincho, dependiendo del lugar cómo se lo llame). Ese charango tenía una sonoridad bastante especial. Yo tengo uno guardado como una reliquia. Hay gente a la que le gusta el sonido y a otra que no, pero yo considero que es el sonido original. El charango tiene su origen en el quirquincho, en el caso del boliviano, no así en el peruano, que es de cajita, como una guitarrilla. Pero el charango boliviano es el que va mutando en cierto modo, ya sea en Argentina o en Chile, en la construcción. El animal se protege, en la década de 1970, a nivel sudamericano, al menos, imponiendo una veda de tres años. Y ya en 1983 se prohíbe totalmente y se impone pena de cárcel a la gente que se encuentre con un quirquincho.  Ese es un punto de inflexión interesante porque comienza la búsqueda para reemplazar el animal y esta madera prima.  Yo recuerdo a mi maestro, Luis Alejandro Bustos, en Santiago. Según me contaba, viajaba en la década del ’70—antes de la prohibición—a Mendoza y ahí compraba el quirquincho.  Se lo podían vender y podía pasar a Chile.  Venían enrollados (es un animal que se enrolla completamente). Me contaba que de 10 quirquinchos que compraba, 4 los pensaba para hacer un charango. Los demás se desarmaban, ya sea porque la materia prima no era óptima, el mismo animal a lo mejor no estaba bien alimentado; había todo un proceso en el que se echaba a remojar para poder estirarlo, para darle forma se rellenaba con papel y en ese proceso se desarmaban. El cartílago se abría y se perdía el material. Los que se podían rescatar se trabajaban y se hacía un instrumento con esa materia prima. Ya una vez que se prohíbe el acceso a esa materia prima comienza esta búsqueda de nuevos materiales y nuevos recursos para poder seguir trabajando en la construcción de charangos”.

“Son tres los luthiers que se inician en la búsqueda de esta materia prima: Yelkon Montero, José Luis Matus y Juan Huentecura (padre).  Son al menos los tres luthiers de los que yo tengo antecedentes de que se hayan dedicado a construir charangos, y empiezan a utilizar materias primas que en Chile tenemos bastantes en los bosques nativos, más bien al sur, desde la VII Región. Allí se encuentran materias primas interesantes para la construcción, ya sea por su densidad, por su flexibilidad. Los que son luthiers se darán cuenta de las características sonoras que tienen estas maderas. Una serie de cosas que influyen en para qué parte del instrumento se pueden usar. Este es del maestro Roberto Hernández y está construido con maderas nativas: castaño, laurel, alerce, una materia prima que tenemos nosotros y que también está en la Argentina. Es “la” madera que tenemos para reemplazar una parte fundamental del instrumento, que es la tapa armónica.  Tenemos la suerte de tener alerce [fitzroya cupressoides], que está protegido actualmente. Aun se consigue de árboles que cayeron, de árboles que estaban en una forestal y que se pueden utilizar, de muchos muebles antiguos. Es una materia prima fundamental para los luthiers. Hay una búsqueda de maderas que han sido recicladas, porque en las décadas de los ’60 y ’70 en Chile se utilizó mucha madera nativa para construir muebles: lingue, mañío, raulí: uno la encuentra en repisas, en muebles, en puertas, en mesas”.

Instrumento construido por Roberto Hernández

Sebastián: “¿Los barcos no tenían partes construidas con estas maderas?”

Sergio: “Sí, había un abeto que se encontraba en los pallets. Más bien por el tamaño del pallet eran pequeñas piezas, no muy anchas para trabajar. Hay que tener mucha suerte para encontrar una madera que tuviera una veta interesante. Pero el alerce (cuanto más antiguo es, la veta cada vez más junta) funciona muy bien para instrumentos. Claramente, también tiene que ver con la forma en la que se trabaja. Pero la materia prima sí tiene una respuesta muy interesante. Resalta muy bien los armónicos…” (toca brevemente)”…los graves también. Una madera que se puede utilizar de manera interesante para hacer instrumentos. Esto es laurel. El laurel en Chile es un árbol bastante grande, tiene un crecimiento mediano. Un árbol de 50 años crece a un promedio interesante: 20 m, 25 m; el castaño también”.

Sebastián: “¿Estas maderas las traen del sur?”

Sergio: “En general, todas las maderas vienen del sur. Santiago, como es capital, una cosa claramente de demanda, tiene bastantes barracas, como le llamamos allá, locales de venta de madera; son principalmente maderas para la mueblería y para la construcción. Puedes encontrar maderas para esos fines pero no así para luthería. Acá en Argentina sé que hay una tradición un poquito mayor respecto a la luthería, entonces se puede acceder a maderas que no son nativas (importadas). En Chile en los últimos 10 años (incluso un poco menos) se ha abierto un mercado para la luthería. Todo el resto venía importada, ya sea de Argentina y sino ya España, Europa, Estados Unidos.  La gente que tenía los contactos podía importar allá. El resto se las rebuscaba por acá y con lo que encontraba. Vas a poder encontrar instrumentos con maderas no tan nobles pero bien trabajadas. No tan nobles y el sonido un poquito limitado. En la actualidad tenemos la suerte que se ha empezado a encontrar tiendas que están trayendo un poco más de materias primas y se ha abierto un mercado, también, para la luthería, que permite acceder a herramientas de luthier. Un formón de ferretería para trabajar una puerta, un formón japonés, una sierra japonesa, herramientas de calidad para un trabajo delicado y que es de precisión. Una herramienta de precisión permite un trabajo de precisión. Los que estamos en esto sabemos que no es necesario tener tantas herramientas, sino tener buenas herramientas. Uno puede tener diez formones pero sabe que uno es el formón “regalón”. Las gubias lo mismo, los cepillos. Las herramientas son parte fundamental del trabajo. Como dice el dicho: ‘no es la flecha del indio, pero la flecha es importante’. Una buena herramienta permite un trabajo pulcro, la madera no se maltrata y el tiempo de trabajo también es óptimo”.

“No tenemos la suerte de tener herramientas locales, al menos en luthería no las tenemos. En Chile tenemos dos grandes maestros: el maestro [Eugenio] Calderón y el maestro David Hinojosa. Ellos son maestros constructores de herramientas más bien para tallado. Es otro rubro que es distinto a la luthería. Sin embargo, son de muy buena calidad. El maestro Calderón tiene ya la experiencia de más de 40 años haciendo gubias, haciendo formones. Gubias de todas las calidades, todos los tipos, todas las curvaturas y el maestro David Hinojosa, que lleva unos 10 años (o un poco menos) sigue esa línea de construcción. El maestro Hinojosa es tallador, de esas puertas que uno ve bien talladas, esas patas de mesas con leones, tiene esa experiencia y esa vivencia del tallado. Por ende, sabe perfectamente cómo funciona una gubia, pero la gubia para tallado. Tengo herramientas Calderón, porque son como “las” herramientas; tengo Hinojosa también. En esa búsqueda uno busca de tener varias. Pero tenemos la suerte que han llegado herramientas suizas marca Pfeil, y otras marcas que son de calidad. En cuanto a cepillos, uno encuentra marcas como Veritas, que son caras. El mundo de la herramienta es un mundo de otros precios. Los que son luthiers lo saben: hay herramientas que son muy caras. Una gubia vale 150 dólares (una gubia Pfeil buena), un cepillo Veritas cuesta 1000 dólares. Es cierto, están caros, pero cuando uno los ve valen los 1000 dólares y hasta más. Un cepillo de Nielsen vale 1000 dólares. Pero cuando uno lo tiene en la mano dice: ‘es una maravilla’. Tú dices: ‘vale cada peso’ ”.

“Bueno, volviendo a lo que estaba hablando de las maderas, en Chile hay como una categorización de las maderas.  Hay varios estudios sobre densidades de la madera, realizados en Valdivia y en todas las zonas madereras, donde los tipos se han dedicado a investigar desde el punto de vista físico, principalmente, también ingenieril, es decir, respuesta mecánica, flexibilidad, torsión, resistencia de las maderas. Y han hecho un par de investigaciones interesantes para la búsqueda—porque no tenemos—de algunas especies.  Por ejemplo, de arce(hay muy poco en Chile). No tenemos jacarandá, no tenemos naranjillo, no tenemos caoba. Uno puede encontrar un árbol que lo han plantado en una plaza. Puede que haya un arce, un plátano oriental (que no es lo mismo que un plátano). No es lo mismo una tapa de contrabajo o de guitarra. La madera para el primero es más fácil de hallar. En Europa es caro igual.  Un trabajo en arce va a salir más de 1500 dólares. Tiene relación con el costo que va a tener el instrumento después.  Un charango puede costar, como máximo, 1000 dólares. Por ese precio no haces ni la mitad de un violín.  Con ese dinero compras, a lo sumo, el 70% de la madera en bruto. Obviamente que es otro mundo. Así como lo hemos conversado con hartos colegas luthiers, uno podría vivir como “cuarteto clásico”. Guitarra: otra cosa. Instrumentos latinoamericanos: otro mundo. Cada uno da libertades o restricciones  distintas. El violín, el cuarteto clásico, no permiten mucho”.

“Allá en Santiago un diapasón de ébano primera debe estar a 100 dólares. Hay un elemento de construcción artística, hay costos de construcción de un instrumento que determinan un precio final de venta.  Si yo me estoy gastando un 30% del presupuesto en maderas, el resto tiene que ser de trabajo de mano, todos los acabados y todos los accesorios. Si uno se gasta 1000 dólares en algo, en materias primas, el precio final tiene que ser 6000 dólares. Así nomás. Entonces,  en el caso de un violín o un cello, son 6 meses de trabajo. Cuando uno hace la división mensual como sueldo,  no da. 6 meses: 2000 dólares. Hagan la cuenta de cuánto es la división mensual”.

Público: “¿Qué se está construyendo en Chile?

 Sergio: “Yo diría  que va a depender mucho del luthier. Yo trabajo mucho con el charango estilo peruano, laminado.  Esto es palisandro (foto). Uno encuentra allá”.

Público: “Yo tengo palisandro de la India y palisandro africano”.

Sergio: “El palisandro de la India es más oscuro, más negro. Se usa mucho más en guitarras de concierto.  Es más poroso también”.

Público: “Para nosotros que estamos aquí es interesante saber qué tipos de madera tienen en Chile”.

Sergio: “Yo estaba mostrando: castaño, lingue, laurel y alerce. También raíz de boldo y ébano. Hay también acá una búsqueda estética interesante en las combinaciones de colores que ustedes ven acá y acá. Cada luthier va buscando un estilo que lo identifique.  Pero también una búsqueda sonora que le es propia”.

Público: “En relación al sonido ancestral del charango de quirquincho, qué combinación de maderas y proporciones poseen?”

Sergio: “Yo he visto que el quirquincho tiene como máximo 30 cm. Casi como un charangón. En general son muy pequeños”.

Público: “¿Qué maderas le darían su timbre?

Sergio: “¡Qué buena esa pregunta! Conversando una vez con un luthier boliviano le pregunté sobre el [charango de] quirquincho.  Éste tiene una sonoridad más bien apagada. Como absorbe mucho el material, suena apagado, como medio “mohoso” el sonido.  Y él me dijo: ’ustedes tienen una madera que se parece mucho al quirquincho: el lingue [persea lingue]’. Obviamente que hay que trabajarlo muy bajito y no con una caja grande, para que no “explote”. Nosotros tenemos acceso al lingue en Chile. Hay bastante lingue. Interesante porque hay una búsqueda del sonido del quirquincho que, como tú dices, es ancestral. Y cómo reemplazarlo por un material que es completamente distinto. Cuando uno ve el quirquincho y lo desarma, porque lo repara, debe tener 1 mm el caparazón, es una cosa como una cascarita. Lograr eso con un charango es casi imposible. 5 mm estarán dejando los más apretados”.

“El maestro tenía esa búsqueda del quirquincho, de esa cajita pequeña, que, por ende, acústicamente produce otro efecto. Se pierden muchos elementos que están en la parte más cerrada, se pierde la curva de choque de onda. Es distinta la proyección que se produce con el charango de quirquincho. Todo ayuda a la proyección del sonido”.

“Cada estructura del instrumento tiene una función. Claramente el violín es el instrumento que más se ha estudiado. Y no es tan transferible ese estudio a otros instrumentos. El violín es bastante particular, y la cuerda frotada tiene un elemento que estos no tienen: el “alma, que conecta. Por ende, la vibración del cuerpo es completa.  Acá no, acá es una excitación de la tapa armónica, pero la importancia de esta estructura que es la faja, la costilla, los aros, y el fondo es fundamental también para la respuesta, para el acento, para la proyección y el rebote del sonido. Entonces, todos esos elementos en estos instrumentos latinoamericanos son una búsqueda. Nosotros en Chile si hacemos un charango va a sonar “chileno”, no va sonar como un charango boliviano o uno argentino”. (Alguien del público le habla de un árbol llamado kiri [Paulownia tomentosa]) “Yo creo que ahí está un poco el desafío que tenemos los luthiers en esa búsqueda.  Yo diría que, a veces, estamos en un trabajo que permite poca experimentación porque hay que entregar, y uno va a entregar un trabajo que ya conoce y no una experimentación que no sabe cómo va a funcionar”.

Público: “¿Te deja el cliente experimentar?”

Sergio: “Yo creo que es una cosa que se conversa actualmente. Actualmente en Chile hay un diálogo y en base a este instrumento yo diría que ha sido el motor de eso. En los últimos diez años, más o menos, se vienen haciendo estos encuentros en torno al charango. “Charangos del Mundo”, “Charangos de Valparaíso”, “Charangos del puerto”,  “Charango y otras hierbas” y hay todo un movimiento en torno al charango,  no solamente en la construcción, sino también en la creación y la composición de música para charango con gente que tiene 25 años, 30 años y está componiendo para charango. En 1998 se graba un disco que se llama “Charango. Autores Chilenos (Vol. 1)”. Ese disco fue fundacional. Están Héctor Soto, Ítalo Pedrotti, Horacio Durán, Quique Cruz, Freddy Torrealba, [Adrián] Otárola, [Claudio] “Pájaro” Araya,  mucha gente que compuso [para ese CD]. Gente que ahora tiene 30 años, imagínate, en ese tiempo tenía 10 años. Ese era el disco de cabecera. Marcello Martínez hizo un tema muy lindo que se llama “Italicios”, que lo grabó un compañero en ese tiempo y que figura en aquel disco.  Ese CD abrió las posibilidades de composición de este instrumento. Por eso yo digo: en Chile (no sé bien lo que pasa en Argentina) el charango “explotó”.

 Sebastián: “Acá también”.

Sergio: “Hay un desarrollo de este instrumento que sale de las formas tradicionales, folklóricas, y se empieza a meter al jazz, se empieza a meter a la música de fusión, se empieza a meter en la música progresiva, en la música contemporánea. Y empieza a obligar a que el instrumento tenga que modificarse para acceder a esas nuevas formas que requieren de otras formas de tocar. No es solamente khalampear o digitar; requieren de efectos, requieren de elementos que son más complejos.  Hasta entonces los charangos estaban acotados a cierto tipo de música. Cuando se abre este abanico también se obliga al instrumento a abrirse a ese abanico. Y lo otro, como tú decías, es lo que en la actualidad permite a los músicos infinidad de cosas. Tenemos charangistas que son como Chewbacca, 1,80 – 1, 85. Tenemos algunos que son más pequeños. Tenemos charanguistas buenísimos como la Cristina Soto, que tiene una manito… Tenemos toda una gama de charanguistas actualmente que van teniendo su instrumento hecho a la medida”.

Fernando: “Al igual que en el violín, que ha tenido su evolución. En una época teníamos el violín barroco, y cuando vino la música de orquesta hubo una evolución de la música y de la construcción de instrumentos”.

Sergio “Claro,  hubo de adaptarse a ese cambio estilístico.  Hay otro camino interesante en el charango que hasta hace 20 años no lo pensábamos,  que era la electrificación de este instrumento.  En la década del ’80 nadie había pensado en ponerle cápsula [micrófono] a un instrumento como este. Las guitarras y los bajos tenían cápsula. Al tiple se le ponía cápsula también. Pero ponerle cápsula a un charango era “de locos”. A lo mejor ahora hay otra modalidad.  Recién a fines de esa década estaban apareciendo los piezoeléctricos, recién aparecían los sistemas de amplificación complejos. No diré que somos los pioneros, pero el primer charango electroacústico lo hizo Yelkon Montero en 1989”.

Sebastián: “Pero acá en Argentina (en Buenos Aires) está Ricardo Batista, que fabrica especialmente los “piezo” para los charangos”.

Sergio: “Eso en Chile, hace 20 años, era impensado.  A nadie se le habría ocurrido ponerle una cápsula a un charango. Surge a raíz de una necesidad, también.  Invitan a Illapu al Festival de Viña y Roberto Márquez dice: ‘yo soy profesional, no voy a estar con el micrófono limitado. [Con el micrófono incorporado] pueden ´chuparme’, puedo moverme’. Y que suene. Y ahí tenemos al directo responsable de eso, que trajo el piezoeléctrico de Estados Unidos,  vivió gran parte de su vida en ese país, y resolvió el acceso a estas cosas que ya sí estaban, a esta tecnología que sí estaba. Las pudo traer, se instaló y se hicieron dos charangos: uno lo tiene Márquez y otro lo tiene el Quique [Cruz] todavía. Son cosas que uno dice: ‘están en el momento justo, en el tiempo justo’.  El problema de los piezoeléctricos que son para otros instrumentos es que si bien funcionan, no funcionan del todo bien. Yo diría que el piezoeléctrico de guitarra es de guitarra.  Tiene una extensión, una captación que en un puente mucho más pequeño como este [de charango] no funciona bien. Porque está diseñado para otra frecuencia. Funciona, pero no es el óptimo. No es equilibrada esta función por lo mismo. En el de Quique lo que se le puso era un piezoeléctrico para ukeleles: mucho más pequeño, diseñado por Fishman para ese instrumento (un instrumento que los gringos tocan bastante).  Ese instrumento se adaptó al piezo y al puente.”

(Responde a inquietudes del público en cuanto a este tema)

“Fishman está continuamente investigando. No sacó un modelo exactamente para charango, pero tiene uno para ukelele, que es muy similar”.

 Sebastián: “Lo que sucede actualmente es que ahora hay muchos Fishman de fabricación china, que valen $ 1200 - $ 1300 [unos 55 dólares estadounidenses], pero del original sólo el piezo vale eso. Hay una diferencia. No es de tan buena calidad lo que estamos recibiendo de Fishman acá”.

 Quique Cruz: “Yo tuve mucha mala suerte en Chile. He sido exiliado político luego de haber estado un año preso. Después fui a ejercer como músico a California y ahí existián tres músicos muy importantes que trabajaron en el desarrollo de la guitarra acústica norteamericana de cuerdas de metal. Ellos transformaban esa guitarra para, en vez de solamente rasguearla, tocarla con los dedos, como guitarra clásica. Ellos fueron Will Ackerman [n. 1949], Michael Hedges [1953-1997] y Alex de Grassi [n. 1952]. Por cosas de la vida yo comencé a trabajar con Alex de Grassi; ellos empezaron a hablar con Fishman y desarrollaron un piezo específicamente para esto. Yo empecé a hablar con Fishman también. Hay una serie de mitos que hay alrededor de esto: los piezos de Fishman no son separados, ellos mueven los cristales en toda la barra. En Chile ahora yo estoy importando con amigos (porque yo no soy negociante pero tengo amor por la música) y empezamos a traer micrófonos Fishman reales. Y esos micrófonos valen más caros. Se ha desbancado el mito de que son “así o asá”. Tú les pones un buen Fishman a un cuatro, a una guitarra, a un charango, lo que sea, y todos suenan muy bien”.

 Público: “¿Y el costo?”

Quique: “Valen como 150 o 200 dólares.  Pero el problema es que nos electrificamos para sonar más fuerte. Como tú dices, que eres luthier: cómo nosotros podemos reproducir el sonido del instrumento de la forma más fidedigna a lo que sale. Eso es imposible. Entonces hay que diferenciar dos cosas: los instrumentos para trabajar en un estadio, para trabajar en un gran teatro hoy día tienen que ser electrificados por diferentes razones. Tú tienes que pagar un costo: tienes que decir que lo que suena no es lo que el instrumento puede reproducir. Yo he tenido instrumentos que tienen tres micrófonos: en el piezo, uno adentro, y otro colgante que es un pequeño micrófono.  Inclusive con esos tres micrófonos que yo le he puesto a mis instrumentos, todavía suenan electrificados, todavía no son el instrumento, porque no pueden ser.  La segunda parte es que tú tienes este, sistema Fishman, etc. Si tienes un cable que es de mala calidad, si tienes un preamplificador que no es Fishman, ya tienes otro problema.”

Público: “¿Has probado uno inalámbrico?

Quique: “Sí, tengo sistema inalámbrico. Hay que separar una cosa de la otra. Eso es lo que tenemos que pensar. Que tenemos que aceptar que suene lo mejor posible, y eso es lo que estamos trabajando hoy día en Chile, de acercarnos lo más hacia él. Y pensar que no sólo le pongas un micrófono, un cable y cómo tú lo levantas. Y al final es eso. En este caso, tengo un Matrix que es de ukelele. Mis instrumentos, en este caso, tienen cuerdas de arpa, de charango, cuerdas de guitarra, cuerdas de metal, cuerdas de nylon y suenan bien.  Es cómo tú lo sacas al cable en la reproducción.  A mi regreso a Chile hemos tenido muchas conversaciones con los jóvenes: ‘pucha, suena bien’. Suena bien por eso. No es suficiente que tú tengas un piezo, sino entender todo el sistema. Hay que entender eso. Ustedes como luthiers, que han hecho estos instrumentos, no van a reproducirse en el teatro tal como ustedes los hicieron.  Nosotros, como los queremos a ustedes, los amamos porque nos hacen un instrumento, cuando grabamos lo hacemos de manera acústica. Con micrófonos que valen 5000 o 10.000 dólares y estamos todos happy [contentos] porque al final del trabajo que ustedes hacen, sale de la mejor manera.  Y por último, decirles que si un instrumento no está bien hecho, nunca, aunque tú le pongas el sistema que le pongas, va a sonar bien. Un instrumento tiene que sonar bien”.

“En Chile ha habido un renacimiento, allá se están haciendo mucho mejores instrumentos”.

 Público: “Con respecto a la fabricación de ustedes, el formato del charango chileno, que es laminado ¿encuentra la diferencia del cavado?”

Quique: “No suena mejor ni peor. Suena distinto”.

Sebastián: “Yo pienso que es distinto el cavado y adentro ya está pasando otra cosa. Hay una diferencia de sonido que no digo que sea mejor o peor. Lo importante es que afine bien”.

Público: “Es difícil encontrar instrumentos con mucha precisión en la afinación, hablando de charangos”.

Sebastián: “Es difícil encontrar cuerdas que afinen”

Sergio: “En Chile hay un par de charanguistas que están usando la primera de charango unísona”.

Sebastián: “Eso está haciendo Patricio Sullivan, un gran charanguista de Buenos Aires. Una vez, grabando un disco, le sonaba todo desafinado. Le sacó una cuerda y grabó todo así.”

Sergio: “Es interesante lo que se genera, porque se puede hacer una cosa entre luthiers, para que todos aprendamos. Yo quiero comprar un instrumento y me tengo que fijar si quiero un instrumento profesional, si quiero un instrumento básico. Han hecho una pregunta interesante: ¿cómo se calcula la distancia de la boca?  Hay un trabajo de precisión, algunos lo hacen al ojo, porque su maestro lo hacía así… El instrumento, en definitiva, es la suma de todas esas cosas. En el caso de un instrumento como este, que es amplificado, el sonido final es todo eso, porque el sonido del músico es todo eso. Yo diría que hay una cosa un poco más profunda: este instrumento tiene una sonoridad acústica. Interesante, bella, como a uno le gusta. Pero este instrumento va a sonar en el escenario con batería, saxofón, trompeta. Está todo enchufado. Entonces no lo puedo poner a este instrumento así como está para que compita en buena lid. Por ende, el músico tiene que tener esa conciencia de que es “mi” sonido. No solamente…(toca unos acordes). Tengo que hacer multiefecto con amplificador. Ese es mi sonido. Cuando uno compra un instrumento no paga sólo eso. Paga esto, paga esto, paga esto. Y eso es como el fin del camino”.

Público: “El músico tiene que ser profesional, como así nosotros, los luthiers. Cuando uno comienza se compra las herramientas que puede. Cuando van pasando los años si uno quiere ser luthier tiene que comprar las Pfeil, sin importar si cuesta 500, 1000. Al menos yo hice así. Trato de ver dónde sale menos pero de la misma marca. En cuanto a cepillos también veo. Si puedo comprar los de Inglaterra lo hago”.

 Sergio: “Con una Pfeil uno ve el tipo de acero, cómo se trabaja, el temple, los ángulos. Cuando yo dije que tenía dos herramientas son: una gubia del maestro Calderón y una del maestro Hinojosa.  Deben costar unos 100 dólares. Son bien difíciles de afilar. Hicimos una prueba. Un maestro me trajo una gubia de él. Una buena gubia: buen temple, buena flexibilidad (como él es tallador sabe), muy buen filo. Pero se caía en el ángulo: 1° de diferencia en el filo da la diferencia. Medí el filo con un papel (de las dos gubias que comparé): al momento de asentarse la madera era impresionante la diferencia. El ángulo de filo era impresionante. Él tenía un esmeril y ahí le llevaba el filo del ángulo. Funcionaba muy bien para el tallado. Increíble cómo esa diferencia en precio y calidad van de la mano de la investigación. No por nada Pfeil tiene años y años en la elaboración de herramientas de alta calidad, de alta gama”.

Público:  “Volviendo al charango chileno: lo que yo veo—he sido músico desde niño—el charango en Chile llega recién en los años ‘60”.

Quique: “El charango en Chile tiene un desarrollo muy incipiente, y como no tiene una raíz como en Bolivia, Perú o inclusive en el norte de Argentina, hay una gran experimentación e irreverencia sobre las formas y todo lo que se ha hecho en otros países. El charango chileno es un charango citadino, es un charango de la ciudad, y no está ligado sólo al mundo folklórico sino también al mundo académico: los grandes compositores de mucha de esta música son personas que han ido al Conservatorio Nacional de Chile: Luis Advis  y los Inti-Illimani  salen de allí,  Gustavo Becerra.  Son instrumentos realmente de ciudad. También el exilio de chilenos produjo una gran cosa, porque salieron un millón de personas del país, salió el 10% de la gente del país. Muchos de ellos se pegaron el viaje por todas partes y hemos vuelto con todas esas ideas con las que hemos recorrido todas esas partes. Y hemos traído estas nuevas formas y existe una experimentación increíble en Chile acerca de lo que se hace y lo que es y no es. Yo creo que es, en este minuto, no es relevante de dónde viene el sonido, de dónde viene el charango, cómo fue el charango y dónde fue. Lo más importante es si nos sirve como herramienta para decir lo que nosotros queremos decir como músicos. Funciona o no funciona. Funciona con maderas nacionales o no. Este charango yo lo he mostrado: su mango es de un mueble del abuelo de un compadre que  nos dio el mueble para que hiciéramos ese mango. No es de dónde es y cómo viene, sino cómo nosotros podemos hacer y deshacer lo que queremos decir como músicos. Eso es muy importante y eso es lo que diferencia en alguna medida". 

"Ustedes tienen un charango en el norte que tiene una raíz y tienen una genealogía histórica. Nosotros nos montamos arriba del caballo cuando ya había partido y eso es la contribución que podría hacer el charango chileno en construir algo que es permanentemente nuevo. Eso les da una libertad a ustedes para moverse como les da la gana. Y eso es bueno. ‘Hazme un charango que tenga una bicicleta ya, porque tengo que tocar’. ‘Lo hacemos’. No hay “no, porque sí…” Es muy importante en términos de la construcción y de la generosidad de entender que el instrumento no está enraizado para decir algo. Ya hemos tenido discusiones en Chile: ‘qué queremos decir con el charango’. Porque nosotros podemos terminar haciendo propaganda a la ‘misa al charango’, o hablar de nuestros problemas. Lo importante, honestamente, es qué decimos con el instrumento. Sino nos vamos a meter en un museo o en un lugar que no nos pertenece. La historia que nos pertenece a nosotros como músicos es decir lo que nosotros somos a través de ese instrumento que nos hace hablar”.

“Para cerrar, la palabra clave es decir ‘estamos trabajando con ustedes’. El luthier está en constante desarrollo y evolución, y si no es así, te quedas pegado y es como decir: ‘no tengo nada que aprender’. Y no es así, o sea, cuando me preguntan cuál es el mejor instrumento que he hecho respondo: ‘el que estoy por hacer’. Como todo. Creo que es una clave en este mundo de la luthería. Que no se pierda nunca el trabajo que es la artesanía. Van a poder vernos en escenario tocando ese charango, que es un charangón (charango barítono) con afinaciones distintas, con temple distinto y en música que les va a parecer distinta. Interesante para los que nos vayan a escuchar”.

(Aplausos)