El
IV Festival Nacional y XIV Festival Internacional Charangos del Mundo ha
contado, además de los conciertos, con interesantes ponencias a cargo de
destacados músicos y luthiers.
Festival
Internacional Charangos del Mundo
Espacio
Cultural Universitario (ECU)
San Martín
750
Rosario
(provincia
de Santa Fe)
Argentina
Viernes 21
de abril de 2017
La
propuesta de Charangos del Mundo pretende abarcar de la manera más amplia
posible el abordaje al complejo y fascinante mundo de este instrumento de
origen andino. Además de los conciertos, reseñados en notas anteriores con
fotografías y algunos registros audiovisuales, la organización nos permite
continuar aprendiendo acerca de los diferentes contextos en que podemos
encontrar al charango: a través de su construcción, mediante la notación de las
partituras o en el devenir histórico de cada nación y su cultura.
CONVERSATORIO:
“HISTORIA DE
LA SOCIEDAD BOLIVIANA DEL CHARANGO”
Por Abel
Hurtado Barrancos
Sucre (Bolivia)
“Muy
buenas tardes, queridos amigos y todos amantes del instrumento tan hermoso que
tenemos: el charango. Soy boliviano, me voy a presentar. Me llamo Abel Hurtado Barrancos, vengo en
representación del vecino país de Bolivia
para compartir experiencias, un poco de música y las vivencias del charango”.
“En
la gestión del 2009 al 2011 he estado como Presidente de la Sociedad Boliviana del Charango. Entonces
voy a explicarles un poquito esta temática: qué es la Sociedad Boliviana del
Charango (SBC) y los logros que se han tenido con esta institución que no tiene
ningún fin de lucro, simplemente es poder impulsar el instrumento. La SBC se
fundó el 6 de abril de 1973, hace 44 años, por tres impulsores del charango,
quienes han sido Ernesto Cavour, Abdón Cameo
y el Maestro William Ernesto
Centellas. Podemos decir que el único que nos acompaña es el Maestro
Ernesto Cavour hasta la fecha. Abdón Cameo, gran charanguista, falleció en la
ciudad de La Paz en el año 1995. El Maestro William Ernesto Centellas, muy conocido
a nivel mundial, falleció en la ciudad de La Paz, también. Él es de Sucre pero
se fue a La Paz por cuestiones de salud. Él sufrió una enfermedad que es el
Alzheimer y se fue a esa ciudad, donde falleció el 14 de junio del 2009,
dejando un vacío en toda la comunidad
charanguística de Bolivia y del mundo, de quienes lo han seguido y han
aprendido de sus canciones y su estilo musical. Otro de los maestros fundadores
es Ernesto Cavour, actualmente vive en La Paz, de donde es oriundo, el nació el
9 de abril de 1940. No hace mucho que estaba cumpliendo los 77 años. Ya está
bastante mayor pero aún sigue interpretando y administrando el Museo del
Charango que tenemos en La Paz, el Museo más importante en cuanto al charango
se refiere, en distintas variedades. Ernesto Cavour, además, es asesor
permanente de la SBC. Es un innovador e inventor de muchísimos instrumentos.
Además es escritor y ha sido parte de un grupo muy importante: Los Jairas. En
su época han sido una gran influencia para el folklore latinoamericano”.
“Actualmente
vamos a hablar de algunos logros que se han hecho como Sociedad Boliviana del
Charango. Está vigente hace ya 44 años
en los cuales se han ido realizando varios logros. En primer lugar los Congresos Nacionales y los Encuentros
Internacionales que se han realizado hasta la fecha. Se realizan cada dos
años y son ya varias versiones que hemos hecho hasta esta fecha. También se
lograron filiales de la SBC en todos
los departamentos de Bolivia. Podemos mencionar varias filiales: en Cochabamba,
en Quillacollo, en Oruro, en La Paz, en la ciudad de El Alto, en Potosí, en
Sucre, en Villa Serrano, en centros mineros como Llallagua, y también tenemos
representación en algunos países como México, Francia, Suecia y Japón, que apoyan a la SBC. La otra
actividad principal es la difusión del
instrumento, al que se logró declarar Patrimonio
Cultural de Bolivia mediante un decreto de ley del 21 de julio de 2006.
También se declaró a la ciudad de Potosí
“Cuna del Charango” y a la vez a Aiquile
se denominó como “Capital del
Charango”. Aiquile es una población
que pertenece al departamento de Cochabamba. Es donde se realiza en festival
más importante del mundo en cuanto se refiere al charango. Ya se han realizado
34 versiones. Vienen charanguistas de todo el mundo a participar en distintas
categorías: categoría infantil, categoría juvenil, categoría mayores. Hay
géneros: el charango tipo, hay el charango khalampeo o andino, etc. Es un
evento gigante que dura tres días y abre las puertas a todo el mundo. La
asistencia también es libre. Sólo hay que tener las ganas de asistir y
participar de este festival tan grande que se tiene en Bolivia. Las
premiaciones son Charango de Oro, Charango de Plata y Charango de Bronce y un
incentivo económico para los ganadores de dicho evento. “
“También
se logró como SBC publicar sellos
postales no solamente en Bolivia sino también en varios países (Japón,
Francia). Uno se emitió el 21 de abril de 1987, otro se hizo el 27 de abril de
2007. En varios años y en varias oportunidades se lograron las estampillas de
correo que lleven el charango. También
se lograron monumentos al charango. En El Alto tenemos la Plaza del Charango, en
Villa Tunari. Tenemos el monumento en la plaza principal de Potosí, en Aiquile
hay dos monumentos gigantes como de 30 metros, de cemento”.
“Por
ordenanza municipal 12/03 el Honorable Concejo Municipal de la Ciudad de Potosí
declara a Potosí como Cuna del Charango.
Porque ahí es donde emergen los distintos estilos de charango en todas sus
afinaciones y variedades: el temple maulín, el temple diablo, el temple pascua,
quimsa temple, el temple valluno, y hay infinidad de afinaciones de charango. Y
como dije hace rato, Aiquile es la capital del charango, puesto que allí hay
dos comunidades donde el cien por cien de la población se dedica a la
construcción de charangos. Si uno tiene
la oportunidad de visitar se puede apreciar que los niños, la mamá, la
abuelita, el abuelito, toda la familia está trabajando, haciendo charangos, y
vive de la comercialización de este instrumento. Lamentablemente no tienen
mucha tecnología en cuanto a
herramientas y algunos otros detalles como clavijeros y cuerdas.
Entonces venden los charangos sin terminar a precio absurdo, regalado. Hay mucha
gente que aprovecha eso: lleva sus camionetas y recolecta 100, 200 charangos a
precio de gallina muerta, los
encordan, les ponen las clavijas, les ponen su etiqueta y les meten un cero al
precio. Pero es importante destacar esa actividad en las comunidades de
Aiquile, en el departamento de Cochabamba”.
“También
se logró construir el charango más
grande del mundo, el cual tiene un record Guiness, puesto que este charango
tiene 7 metros de longitud y logró ser inscripto gracias a las cuerdas que se
pudieron instalar en ese instrumento. Paralelamente se construyó en México una
guitarra que tiene 15 metros, muchísimo más grande que el charango que tenemos
en Bolivia, pero esa guitarra es de madera, cumple muchas leyes, aunque no
tiene cuerdas, no suena. Por lo tanto no puede ser instrumento, es como un
monumento, un tallado o un mueble. Lo mismo hubiera sido con el charango que
hay en Bolivia pero se logró hacerlo sonar, se ha logrado grabar, hay videos en
YouTube del charango más grande del mundo, el cual entró como instrumento,
logrando un record Guiness. Quiero mencionar que la elaboración de las cuerdas
la he realizado yo, la he estudiado, me tomó como medio año poder estudiarlas,
fabricarlas y poderlas encordar. Se toca entre tres o más personas ese
instrumento”.
“Se
logró también un disco titulado “Cuerdas de la Plata” el que se ven 25
charanguistas que tocan las distintas afinaciones que hay en el sector de
Chuquisaca, distintos temples, distintas escalas, distintas afinaciones y
distintos tipos de cuerdas que hay en el charango. Se usan cuerdas de nylon, de
metal, y en algunos casos se mezcla con cuerdas de mandolina o de guitarra
eléctrica para poder obtener los diámetros y las tensiones necesarias para cada
cuerda. Un segundo record Guiness que se
tiene en Bolivia con la cuestión del charango
es la Orquesta de los Mil
Charangos. El año 2009 la Sociedad Boliviana del Charango se propuso juntar
mil charanguistas para poder interpretar seis canciones al mismo tiempo.
Entonces cada filial ha ido ensayando unos tres meses las canciones con la gente
de cada departamento y en noviembre se logró juntar a todas las filiales. Para
suerte nuestra hemos recibido apoyo de todo el mundo, de charanguistas de
Francia, de Japón, de Estados Unidos, de México, de Chile, de Argentina, para
sumar el objetivo de ser más de mil charanguistas. Y logramos ser 1227
charanguistas, lo cual nos otorgó el record Guiness como la orquesta de
charangos más grande del mundo. Dos años después se logró la orquesta de 2000
charangos. Este año se tiene como objetivo lograr 2500 charangos para un evento
que se va a realizar en la ciudad de Cochabamba. Estos son algunos logros que
se han realizado con la SBC. Existe además un registro histórico de
constructores, intérpretes e investigadores de charango, el cual está abierto
para que todos puedan inscribirse y entrar en la historia del charango en Bolivia. Simplemente se llena
un formulario, se manda una foto, una hoja de vida y eso está como
documento en el museo de Ernesto Cavour.
Cuando uno quiere saber algo sobre un charanguista en particular simplemente
va, busca, encuentra y ahí tiene todo. Muchos tienen discografías. Bueno, esos
serían los mayores logros que se hicieron en el transcurso de los 44 años de la
SBC, a la cual se les invita a que puedan ser partícipes. El año 2011, cuando
yo aun seguía de Presidente, vine a Buenos Aires para poder invitar a los
charanguistas a que puedan inscribirse y poder realizar una filial de la SBC en
Argentina. Había mucha gente muy motivada, muy emocionada, organizándose, pero
al final no se pudo concretar. De todas maneras, si no se logra a nivel
personal quizá les interesaría participar, pues. La SBC realiza congresos cada
dos años y tiene categorías para los charanguistas intérpretes. Estaría la
categoría inicial de Charanguista, la siguiente es Charanguista Concertista, le
sigue la categoría Maestros del Charango y la última categoría es la de Maestro
Decano. En Bolivia solamente tenemos tres Maestros Decanos en vida: el maestro
Ernesto Cavour, el maestro Willy Alfaro y el maestro Celestino Ocampos. Grandes
charanguistas. Actualmente, un día como hoy, paralelamente en Potosí se está
desarrollando el XXI Festival Nacional de Charango. Son las mismas fechas [que
este festival en Rosario]: jueves, viernes y sábado. Es algo muy coincidente y
hoy día también en la ciudad de Oruro se está realizando el I Encuentro de
Orquestas de Charango Nacional de Bolivia. Cada departamento tiene agrupaciones
de charanguistas donde han formado orquestas. Realizan ensayos donde irse
enriqueciendo musicalmente, intercambiando canciones, técnicas. Este año es la
primera versión del Encuentro de Orquestas. Básicamente sería eso lo que quería
comentarles. Espero que les haya gustado la charla y que se hayan empapado un
poco más acerca de lo que es la Sociedad Boliviana del Charango. Si tienen
alguna pregunta y está en mi posibilidad contestarles, con todo gusto.
“¿Cómo
puede uno inscribirse en la SBC?”
“Para
inscripción solamente hay que llenar una solicitud, hay una página, entonces
envías electrónicamente un formulario, lo cual no tiene ningún costo. A partir
de estar inscripto entonces corre tu vigencia como charanguista. En el caso de
los niños ya entrarían como charanguistas, puesto que ya que tienen una hoja de
vida, presentaciones, todo. Entonces hay
algunos requisitos para poder tener un grado de concertista. Se les da ese
ascenso, son títulos como honorarios pero tienen vigencia y validez, luego pasa
una cierta cantidad de años y hay que cumplir otros requisitos como grabar
discos, además de los conciertos, para poder lograr el grado de Maestros del
Charango”.
“Muchísimas
gracias por la atención. Muchas gracias. Fuerte el aplauso”.
(Aplausos).
CONVERSATORIO:
“CONSTRUCCIÓN
DE CHARANGOS”
Por Pablo
Kiernan y Sebastián Vázquez
Provincia de
Buenos Aires
Pablo
Kiernan (nacido
en mayo de 1977) es integrante del conjunto musical Wankani y constructor de
instrumentos. Actualmente reside en Los Cardales.
Sebastián Vázquez (nacido en noviembre de 1976) fabrica diferentes instrumentos en su taller de General Rodríguez. Ambos participan regularmente en eventos relacionados con el charango a nivel nacional e internacional. Compartimos la charla más que interesante entre ambos luthiers y el público asistente.
Sebastián Vázquez (nacido en noviembre de 1976) fabrica diferentes instrumentos en su taller de General Rodríguez. Ambos participan regularmente en eventos relacionados con el charango a nivel nacional e internacional. Compartimos la charla más que interesante entre ambos luthiers y el público asistente.
Pablo: “Más que
nada la idea es tener una charla y contestar inquietudes sobre la construcción
de charangos. Me parece más lindo y constructivo de que me sube y diga un chorizo de cosas, me guardo todo y me
voy. Entonces propongo hacer un desarrollo acerca de la construcción y les voy
contando cómo arranca el proceso de los instrumentos. No sé si alguien está
haciendo o hizo…”
Público: “El año
pasado hice un charango. Ahuequé la madera, ya tiene la forma y todo pero me
quedó ahí”.
“Acá lo sumamos a Sebastián Vázquez, otro luthier, a la
charla. “
“Me dijiste que la caja ya la
tenés hecha. Un buen paso, para mí, para arrancar a hacer un instrumento, en
este caso un charango, es dibujar el instrumento en una hoja, hacer el
desarrollo de las cuerdas, entonces vos ya sabés qué espesor vas a usar entre
una cuerda y otra, ya sabés la caja cómo va a ser. Lo que vos tenés reflejado
en el papel después lo podés llevar a la caja y no podés tener errores. Yo
siempre recomiendo, el instrumento que sea, dibujar las cuerdas a la escala 1 a
1, la proporción que vos tenés, te hacés una plantilla si querés, y de ahí
arrancar”.
Pablo: “La escala está
bien. Se está usando 37, 38 también. Te va a tirar más tensión esa cuerda y ahí
te empiezan a variar un montón de cosas: altura de cuerdas, resistencia de la
madera…”
Público: “¿Qué es el
39?”
Sebastián: “Es la medida de la cuerda. El largo vibrante
de la cuerda”
Pablo: “Después de
eso se hace un coeficiente.”
“Entre las cuerdas en realidad es
una cuestión de comodidad. Hay gente que tiene dedo muy grueso y te dice. ‘no,
mirá…’ Capaz que el estándar es 7 mm entre una cuerda y otra y te lo pide de 1
cm. Eso depende mucho. Obviamente hay estándares de guitarra, de charango, de
lo que sea. Por eso vuelvo a lo mismo. Para mí es importantísimo lo del papel.
Si vos lo dibujás tenés ya la medida e frente, de costado, las alturas. Si
respetás eso… Después te podés llevar sorpresas, por ejemplo, con el ensamble.
Hiciste la caja y vas a hacer el mango. En algún momento saldrá un charango en
dos piezas. La altura que vos le vas a dar a ese mango con respecto a la tapa
va a influir la altura de las cuerdas y, por ende, la altura del puente. Cuanta
más altura más resistencia van a tener esas cuerdas y más presión va a hacer en
la tapa. No sé si se entiende. Está más
arriba y hace más palanca. La altura entre el diapasón y la cuerda y en el caso
de la tapa, la tapa y la cuerda”.
Sebastián: “El puente
donde apoya la cuerda hace un momento flector, de fuerza por distancia. Cuanto
más altura tenés más te va a tender a tirar el puente. Eso lo tenés que tener
en cuenta al poner el mango.”
Público: “¿Eso es lo
que tenés que tener en cuenta más abajo o más arriba para que cuando vos tensás
no se precipite?
Sebastián: “Claro.
Influye mucho. Entonces lo que decía él: cuando uno va a ensamblar el mástil
con la caja hay que tener en cuenta el ángulo que uno le va a dar. Si lo hacés
para acá te va a salir para arriba y vas a tener que hacer una cejilla en el
puente alta”.
Público: “Mirá vos.
No pensé que se podía variar”.
Público: “La
altura de la cuerda sería una comodidad
para tocar”.
(traen un instrumento para
graficar lo que se está conversando)
Pablo: “Este es el
puente. Lo que estábamos hablando era lo de la altura. Si vos a esto lo subís para acá necesitás una
altura acá que sí o sí tenés que ir subiendo. Si no lo tenés en cuenta en su
momento cuando trazás cuánto querés acá, vos armás, ponés la tapa, ponés los
trastes, ponés todo, y después tenés que hacer el puente y te encontrás que la
cuerda la tenés acá y arruinaste…”
“Partís desde el dibujo. Vos lo
dibujás a escala. Este es el diapasón. La madera, de 4 mm de espesor, por
ejemplo. Y después le dibujás la altura de la cuerda. Cuando vos tenés la
altura de la cuerda si vos trazás una regla en el plano que estás haciendo te
va a tirar el grado de inclinación que vos estás tirando del mango. ¿Se
entiende? Por eso partís de ahí. Ese grado se lo das cuando armás las dos
piezas y las ensamblás. Despúes las podés corregir limándolas, cepillándolas”.
“Esta madera, si uno la ve así,
no está paralela”.
Sebastián: “Por
ejemplo, si vos ves los charangos bolivianos usan mucho el diapasón en cuña. O
sea, el diapasón acá es alto y acá lo llevan así bajito, casi al ras de la
tapa, y después te hacen un puente finito con las cuerdas casi pegadas a la
tapa. Ellos lo manejan desde el diapasón, no tanto desde el ángulo del mástil.
Tenés distintas variables para jugar.”
Pablo: “Para mí en
construcción de charango hay tanta variedad de construcción como constructores
hay. Hay muchos que llegan al mismo resultado por otros caminos y cada uno le
busca el sonido, el gusto, etc.”
Público: “Yo pienso
mucho cómo sonará”.
Pablo: “Todos
pensamos lo mismo” (risas)
Sebastián: “Eso influye
en el sonido y en el volumen. Cuando vos separás la cuerda de la tapa ganás volumen. Porque al haber más altura, la
fuerza que hace la cuerda (al ser fuerza por distancia) es más fuerte. Si vos
le subís la cejilla, se la levantás, te queda un ángulo más grande con los
agujeritos. La fuerza se descompone en una fuerza horizontal y otra vertical.
Cuando vos le das más altura la fuerza vertical se hace más grande, haciendo
más presión sobre la tapa. Entonces te va a dar más volumen. Hay muchas
variables…
Público: “A más
distancia va a ser más difícil de tocar”.
Pablo: “No.
Vos le das determinada altura y si vos querés esta altura acá pero
querés más altura acá, esto lo llevamos para abajo. Le das otro ángulo. Vuelvo a lo mismo de la hoja, vos dibujá lo
que pretendés hacer. Porque sino te encomendás a la suerte, a ver qué pasa. Y a
veces pasan cosas buenas”.
Sebastián: “La luthería
es mucho prueba y error. No hay un manual que te diga: ‘esto es así’”.
Pablo: “Las
sutilezas que hay son infinitas. Mirá eso que decía él, lo de la altura. Entre
otras cosas, corrés el riesgo de que se te vuele el puente. Pero ahí te podés
jugar también con la superficie del puente que vas a usar. Si le das más
superficie tenés más adhesión. O sea, hay un montón de cosas con las que podés
ir jugando. Hay muchas sutilezas. Esa presión te modifica la tapa que le vas a
hacer”.
Sebastián: “Si vos agrandás
la parte de acá del puente, de acá para adelante, ahí te hace un momento
flector para el otro lado. Como que compensa también: lo que te tira de acá te
compensa si vos lo agrandás de acá. Tampoco lo vas a hacer mitad para cada lado
porque se va la estética si le agregás mucha madera o mucho peso a la tapa, que
también le quita vibración”.
Pablo: “Lo más
seguro es hacer un puente así, gigantesco, lo pegás y no vas a tener problema
nunca en la vida, pero el instrumento ese no te va a sonar nada. Hay que tener
en cuenta el peso: los kilos que te está tirando este instrumento, ponele,
comparado a una guitarra , que debe estar por los 50 kilos. Esto tiene mucha
tensión y no sé si mentalmente ven el puente de una guitarra. Esto es menos del
50% de la superficie en que está pegado. Hay una variante muy grande acá en una
cosa muy chiquita. Podés modificar muchas cosas con mover, cambiar espesores,
alturas. Por eso insisto en lo del dibujo. Lo tenés, lo copiás, sabés más o
menos para dónde querés ir. Es como que prácticamente no tenés sorpresas de
construcción. Sí sonoras: ahí no sabés bien por dónde podés llegar”.
Sebastián: “Tenés un
montón de variables. Podés dejar la tapa más gruesa. Depende del sonido que
busques. Tenés para probar y probar.
Uno, otro y otro. A mí me pasó así. Los primeros charangos que hacía iba
probando todo el tiempo”.
Pablo: “Esto es
cedro, pero en maderas hay una variedad gigante. Desde semiduras a blandas. Yo
construyo en cedro porque me gusta, el cedro está bueno. Para trabajarlo es
blando. Pero para trabajar hay un montón de maderas blandas con resultados
iguales: raulí, nogal, lenga… Naranjillo aquí no hay, entonces no se hacen con
esta madera. De laurel se hacen, sobre todo en Bolivia. Con maderas duras
también se hacen charangos: caoba, jacarandá, algarrobo”.
Público: “¿Cómo hacés
para dejar tan finito un tronco de algarrobo?
Público: “Conocí a un
constructor que realizaba figuras en madera de olivo. Cuando conseguía esta
madera se ponía tan contento. Me decía que es una madera maravillosa”.
Pablo: “Lo que
tiene el olivo es que es muy resinoso”.
Público: “En cuanto
al volumen y al timbre, en una caja grande, como la de un ronroco, eso influye
un poco…”
Sebastián: “No quiere
decir que vayas a tener más volumen”.
Pablo: “Si hacés
todos los pasos bien tenés la potencialidad de una caja con mucha más
profundidad. Potencia todo lo otro que hagas”.
Sebastián: “Capaz que
hay muchos más armónicos dando vuelta…”
Pablo: “Además hay
una cosa curiosa que está pasando: que hay un sonido nuevo que se está
haciendo. Ya se puede hablar de un sonido argentino. Hace 15 o 20 años atrás
era mucho más agudo, teníamos mucho más metido el sonido de ese tiempo. Se está
buscando mucho un sonido más grave. No por casualidad hay muchos más ronrocos
sonando. Hay más cuerdas que están tirando más grave”.
Sebastián: “Eso yo creo
que es porque el charango tiene otra trascendencia: antes al charango vos lo
veías muy poco, estaba atrás de todo en la banda: no lo veías, no lo
escuchabas. Y era para hacer mucha más rítmica. Hoy se está usando más solista,
los músicos te piden un instrumento con otro sonido, más grave, con más
armónicos. Pasa que se busca otro sonido, más que nada acá en Argentina”.
Público: “No entiendo
nada de construcción, pero por ahí yo escucho un requinto (en el caso de los
boleros) y tiene hasta un sonido que se parece [al del charango]”.
Pablo: “Yo creo que
sí por una cuestión de que un micrófono, si bien cuando lo enchufás le matás
casi toda la parte de volumen, el micrófono está reproduciendo lo que está
tirando el charango. El captor del micrófono está a 3 mm de la cuerda.
Obviamente lo primero que va a pasar es lo que viene de la cuerda. Pero hay
también un montón de factores de la tapa. Si vos a eso mismo lo hacés en algo
macizo va a ser una lata asquerosa, el sonido va a golpear el micrófono. Si vos
hacés un instrumento electroacústico pensado para enchufar y no le das volumen
u otras propiedades tímbricas, lo podrías modificar enchufándolo en una
consola. Hay que pensar que vas a estar en un escenario tocando pero también
que ese instrumento lo vas a usar en tu casa practicando. Tendría que estar
todo el día enchufado. También hay
directamente instrumentos eléctricos”.
Sebastián: “Si le
buscás una buena ecualización podés tocar en escena, pero cuando está
desenchufado, nada”.
Público: “En cuanto al timbre, si vos querés sacar un
sonido más agudo, ¿qué tenés en cuenta?”
Pablo: “Y…un
montón. Para mí hay muchas cosas. Una, olvidándote de la tapa, es también la
caja. Si lo querés con mucho brillo. Me ha pasado de llegar a lo mismo con
distintas maderas. Me ha pasado con maderas duras. Ya tenés una absorción del
sonido distinta a un cedro. Ayuda mucho haciéndolo fino.”
Público: “Que la caja
sea fina le va a dar un timbre más agudo”.
Pablo: “No. Que sea más dura. Obviamente que la tenés que hacer fina
porque es más pesada. Por eso tenés que llevarla a espesores finitos. Los de
caja dura tienen timbres brillosos.”
Sebastián: “Los charangos bolivianos, que son de naranjillo (una madera dura)
tienen sonido más agudo”
Abel: “Influye mucho el tamaño.
Los de naranjillo tienen su caja bien chiquitita. El sonido es más duro
y hay que ecualizar. Hay maderas que son menos porosas, por ejemplo, el
jacarandá, que es más compacto que el naranjillo, da un sonido más vidrioso”.
Pablo: “Claro. Vidrioso es la palabra”.
Abel: “Hay maderas que son más porosas y dan un sonido que parece de
ronroco pero son charangos. Mientras más porosa es la madera el sonido es más
grueso.”
Pablo: “Está bueno eso pero la madera no te garantiza ese sonido. Vos
tenendo ese material tenés que potenciarlo para ese lado que vos querés. O eso
lo hacés grueso o volvemos a ciertos factores de la tapa como es el
puente. Capaz que no llegás a ese sonido
y lo bajás. Acá en Argentina estamos en una búsqueda más grave, con brillo
obviamente, en otra sintonía con lo de Los Kjarkas, que es justamente utilizan
[charangos con] cajas chiquitas.”
Público: “El nogal es como el cedro”.
Pablo: “Yo trabajo mucho con cedro. Es bueno para trabajar, no te llevás
sorpresas. Estamos hablando de una madera al revés de un jacarandá, menos densa
pero muy gruesa la tapa y muy gruesa la caja”
Público: “Volviendo a lo que dijo el muchacho: si vos a la parte de adentro
la pulieras como esto acá ¿tendría otro sonido?”
Sebastián: “Y, por ahí si le cerrás más el poro”
Público: “Que es lo que decía el muchacho. Estaba buscando que la madera
sea porosa. Si vos le das la ganancia lijando o no lijándola”.
Pablo: “Lijarlo sí. Vos imagínate que si vos no lo lijás y hay pelos y
otras cosas ahí dando vueltas adentro de la caja, en la tapa, cuando vos estás
haciendo así [pulsa las cuerdas] te está “comiendo” [el sonido]. Vos necesitás
que toda esta mecánica, esta fuerza, salga de acá lo más que se pueda,
Obviamente uno toca y todo está vibrando, o sea que está absorbiendo esa
energía.”
Público: “O sea que el sonido que estoy escuchando se produce acá”.
Pablo: “La caja lo amplifica y sale el sonido”.
Sebastián: “A lo que suena el timbre se lo da la tapa. El puente vendría a
ser como un amplificador: distribuye las vibraciones de la cuerda, que las
transmite y las amplifica la caja. Y lo que vibra es la tapa. Es caja de
resonancia. “
“Tendría que
ver lo de la caja de 3 mm. Lo que te puede pasar ahí es que tengas mucha
pérdida. La caja siempre tiene que ser de resonancia. Si vos la hacés muy fina
puede ser que vos sientas que vibre mucho. Que te pierda el sonido por atrás.
Depende de la madera, del poro, si es más cerrado, si es más denso…”
Pablo: “Y también lo que estás buscando. Lo que necesitás es justamente
proyección, volumen. Con eso vas a tener un sonido lindo, un son parejo, con
brillo, todo eso, pero bajo”.
Sebastián: “Aparte vas a sentir que te vibra mucho por atrás. Está bueno
porque vos lo sentís en el cuerpo. Pero por ahí estás perdiendo”.
Público: “El charango de ella es de algarrobo. La parte cercana al mástil
es más ancha que la del puente, tiene muchas variantes”.
Pablo: “Ahí depende de los tamaños que utilizó el constructor. Hay un
montón de cosas que no son a rajatabla: ‘esto es así o así’. Y aparte es una
constante búsqueda, cambio, experimentar esto, lo otro”.
Sebastián: “Igualmente con las maderas. No es lo mismo un cedro que crece al
lado del río que otro que crece agarrado a una piedra en la montaña”.
Pablo: “En Bolivia generalmente [el charango] se hace en una pieza. O a veces hasta acá. Yo pienso que acá lo
hacemos así por una cuestión. Ellos tienen un acceso a la madera mucho más
fácil que nosotros, más barato. Yo de un tablón de cedro de 3 pulgadas saco dos
cajas. No hay cambio de sonoridad, resistencia”.
Sebastián: “Yo lo hago también por la economía. La madera está re cara acá.
Cuando vos tenés un tablón la veta va moviéndose. Si la veta se corrió
probablemente se te doble. Entonces cuando tengo la madera agarro todo lo que
sea bien paralelo y lo uso para mangos y que sea bien vertical, y todo lo demás
lo uso para las cajas. Que si tiene algún dibujo va a quedar lindo, pero
selecciono primero lo que utilizaré para los mangos. Para no correr el riesgo
ese.”
Público: “¿Qué diferencia hay entre estos charangos, de madera, y los
“convencionales”, de mulita? ¿El sonido no varía, no cambia?”
Pablo: “Nada que ver. Son diferentes. Por lo general y con el tiempo, los
de mulita se doblan. Bien construidos pueden durar. Pero hay un montón de
factores. La mulita está prácticamente prohibida en un montón de lados. El
sonido no es el mismo. No sé si hay alguien que haga acá [charangos de
mulita].”
Sebastián: “Yo conozco un hombre en Retiro que los hace. Pero no sé de dónde las
saca [a las mulitas]. Nunca hice uno. Cuando me traen uno para arreglar no sé
cómo hacerlo. Las mulitas de acá son de un zona húmeda, el caparazón es muy
blando. Distintas son las mulitas de Bolivia que crecen a 4000 m de altura y su
caparazón es más gruesa”.
Público: “Si yo te diera a vos uno de madera y uno de mulita…”
Sebastián: “La madera vibra. No hay con qué darle a la madera.”.
Pablo: “Es una pregunta súper común. Yo casi todos los que vi están
levantados y ahí te empieza todo este problema de la afinación. Incómodo para
tocar, etc. De hecho, en algunos países si estás entrando o saliendo con un
charango de mulita te lo incautan. Porque está prohibido. Si entrás a Chile con
un charango de mulita, queda retenido en la aduana. Porque es un animal en
extinción”.
Sebastián: “Se debe degradar, también, con el tiempo.”
Pablo: “También hay charangos laminados, así como es el estándar de una
guitarra: fondo y aros. Ahora se están haciendo mucho los charangos “peruanos.
Son parecidos a una guitarra. Yo les veo un sonido diferente. Debe ser la
densidad de la madera.”
Sebastián: “Y también que el charango peruano tiene una caja de 5 cm.”
Abel: “Allá [en Bolivia] hay gente que no tiene material entonces se
han ido adaptando a sus posibilidades.”
Sebastián: “Depende de la zona, de lo que tenían a mano.”
Pablo: “Eso es conceptual para cualquier instrumento. En cualquier
instrumento vos ves esa modificación constante de lo que estamos hablando hoy,
de ese sonido más urbano o más grave de acá”.
Sebastián: “En una nota que leí de Federico Tarazona criticaba a los
charangos estos por el desperdicio de madera. Que con lo que hacías un charango
de estos, hacías treinta charangos de los otros”.
Pablo: “Hay muchas maderas que actualmente están restringidas, como el
jacarandá de Bahía o el alerce en Chile. Está prohibido talar el alerce. Lo que
se procesa solamente es lo que está caído en el bosque”.
“Lo que veo
ahora es que hay una apertura muy grande en los constructores de que están
encasillados en determinadas maderas. Obviamente vino abeto alemán, maderas
estándares con las que no vas a fallar. Tenés un sonido que está bueno. Pero
después tenés una variante. Tenemos una Amazonia gigantesca nosotros. En
Argentina hay un montón de selvas por todos lados, variedad de maderas, de
climas, y recién ahora se está viendo una apertura. Ahora se está viendo el
litín, que es una madera durísima. Esa madera la llegás a ver en los durmientes
de los ferrocarriles o mezclada entre el quebracho y el algarrobo que te venden
como leña. Yo a esa madera la corté, hice diapasones, es una madera muy oscura,
un poro violeta que con el tiempo se oxida, se torna muy oscura, un poro muy
cerrado. Una madera excelente para los diapasones. Y no se procesa esa madera”.
Sebastián: “Es del Chaco. Crece junto al quebracho. El quebracho se quiebra
y el litín es flexible”.
Pablo: “Otra cosa que está pasando también por esta demanda de mucha
madera (hace un tiempo vos comprabas ébano y lo ponías y no pasaba nada. Ahora
tenés que tener mucho cuidado porque esta madera—preciosa y cara—viene verde.
Contrae. Al mes pasás la mano y te lastima todo. Vos trabajás con una madera
que supuestamente tiene la “súper garantía” y contrae. Estamos hablando de
ébano”.
Sebastián: “Eso depende del secado.”
Pablo: “Hay maderas que están llegando ahora que están verdes. Por otro
lado hay maderas nacionales que están buenas y otras que se están
experimentando”.
Sebastián: “Lo que pasa es que hay maderas que tienen fama. Por ejemplo, te
piden una guitarra que sea de jacarandá de Bahía, con ébano, con esto, con lo
otro. Con la cuarta parte de lo que te sale esa madera podés usar maderas
similares. Acá tenemos la guayuvira o el
palisandro que son de primera. Como el jacarandá de Bolivia o el jacarandá de
Bahía”.
“Una
guayuvira vale 30 pesos [menos de 2 dólares] el pie. Un jacarandá de Bahía
(cuatro tablitas para hacer la caja) vale entre 350 y 600 dólares, según la
calidad”.
Pablo: “Yo trabajé nogal bastante verde. Al igual que el algarrobo es
madera que seca bien y no raja. Es muy estable.”
Sebastián: “La lenga si no la laburás seca, por ejemplo, mueve, se raja,
cortás un tirante de lenga, si no está bien seco lo cortás por acá y a los 10
minutos ves que se empieza a abrir todo. Ha de estar bien seca.”
Pablo: “A nosotros nos pasa: salta la data de que en algún lado hay
tablones. Por ejemplo: éste (así lo pagué) es un cedro paraguayo de 1965. Son
rollos que quedan en una carpintería que cierra, una cosa o la otra, pero a
veces pasa que conseguís una madera de hace 20 o 25 años estacionadas o más.
Pero generalmente no existe. ¿Quién te va a tener la madera estacionada tantos
años?”
“Pasa
también de contemplar la no deforestación. Ese cedro paraguayo hermoso que uno
lo ve en cualquier casa (puerta, ventana o incienso) hoy no existe. Tampoco la
caña tocoro en La Paz. Es muy difícil conseguir buenos sikus de caña porque
están cortando muchísimo. Es un tema. Pero por otro lado es súper renovable”.
Sebastián: “Lamentablemente que no existan maderas no es porque se hagan
muchos instrumentos. A mí me pasó de ir a comprar madera a Salta y ver los
montes prendidos fuego, quemando la madera para sembrar soja. Ponen una
topadora acá, otra a 50 metros, arrasan todo lo que está ahí y lo prenden
fuego”.
Pablo: “Hablando directamente de ecología, si se hacen bien las cosas no
habría ningún problema. Es algo que crece, se reproduce, no tendría que haber
problema. Pero hay…”
“Como dice
Sebastián, con las maderas de mucha fama empieza a haber faltante, o son caras
o de baja calidad.”
Público: “¿Cuánto tiempo tarda un árbol en convertirse en adulto? A lo
mejor 200 o 300 años”.
Pablo: “Yo he comprado tablones de cedro así de anchos donde vos le ves
el anillo. Si vos trazás el anillo a lo que es el árbol…”
Sebastián: “Bueno, las tapas…¿cuántos anillos encontrás en este pedacito?”
Pablo: “Las tapas de guitarra se hacen en dos medias. Son así, más o
menos. Todo eso es un anillo que en todas estas tapas ejerce resistencia. Esas
vetas que vemos siempre están derechas. Supuestamente es lo mejor”.
“Por lo
general en los instrumentos tenemos la mala suerte de todo lo que es la meseta
nuestra no sirve mucho, porque necesitás altura, frío. Decía él que no es lo
mismo un árbol que crece al lado del río que uno que crece en la montaña. En
toda esta parte [del país] la madera no es del todo buena para el sonido”.
Sebastián: “Igual hay madera buena”.
Pablo: “Hay que construir nomás. Prueba y error. Después hay
herramientas que no existen y te las fabricás. Vas generando tu propia técnica.
Tus propios pasos de construcción”
(Aplausos)
Pablo: “Dentro del charango hay mucha gama de instrumentos, ente ellos
está el maulincho, es un charango más chico. El walaycho lo mismo. En Argentina
se usa muy poco. Se hace con cuerdas de acero. Lo de las cuerdas es un tema (es
difícil conseguirlas).”
Sebastián: “Yo cuando fui a Aiquile (Bolivia), junto a la delegación de
Sucre, hay una parte en que compiten los que hacen khalampeos. Era imposible saber lo que hacían”.
Pablo: “El khalampeo es una
manera de tocar”.
“Cada uno le
va dando la impronta. Imagínate la cantidad de años que ya viene el charango y
siempre explorando, y cada uno buscando su necesidad, la cantidad de matices
que hay, que lo podés trasladar, no sé, si querés, a la empanada acá en
Argentina. ¿Cuál es “la” empanada? Vas a tener una variedad infinita”.
Sebastián: “Aparte el charango es muy campesino en Bolivia. Y el aprendizaje
es ahí mismo”.
“Primero
está el instrumento y después está el estudio”.
Contacto:
Facebook:
Sebastián Vázquez
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