Durante las tres jornadas del Festival se realizaron exposiciones de
luthería, charlas didácticas y otras actividades relacionadas con la difusión
del charango
XIII
Festival Internacional y
III
Festival Nacional
“Charangos
del Mundo”
Espacio Cultural Universitario
San Martín 750
Rosario
Provincia de Santa Fe
Argentina
21 ,22 y 23
de abril de 2016
ROBERTO HERNÁNDEZ CÉSPEDES
Chile
“CREACIÓN DE UN CHARANGO CON MADERA
RECICLADA”
Roberto Hernández nació en Santiago en 1971; desde pequeño se ha
interesado en trabajar la madera. La influencia de sus tíos, constructores de
muebles, lo introduce en el oficio. Más adelante aplica sus conocimientos a la
construcción de instrumentos musicales. En la Universidad Metropolitana de
Ciencias de la Educación (UMCE) participa entusiastamente en el Taller de Luthería que allí se imparte. Posteriormente toma clases con el maestro Carlos López Menares. Actualmente
Roberto trabaja en su propio taller, donde produce distintos instrumentos de
cuerda, utilizando en ellos un 70% de madera reciclada. Roberto nos ha visitado
en 2015, difundiendo su arte en el Concurso
y Festival Internacional Santa María de los Buenos Aires y en la II edición
nacional del Festival Charangos del
Mundo aquí en Rosario. En este conversatorio hemos podido aprender algo más
del noble oficio de artesano.
Roberto Hernández
“Buenas tardes. Esta es una presentación de un proyecto que tenemos
algunos constructores de material de reciclaje,
madera en desuso con la que construimos distintos tipos de artesanía. En varias
partes de Latinoamérica lo están haciendo muchos artesanos: reciclar para
aprovechar material en desuso y hacer creaciones para no afectar tanto el medio
ambiente. Esa es la misión que tenemos
nosotros: ayudar a que no se tale un árbol y [aprovechar lo] que está botado en
la calle destinado a un basurero o a una fogata. Nosotros estamos rescatando
ese tipo de material y tratando de hacer instrumentos de nivel que puedan
utilizar los músicos. El proyecto de charango
de reciclaje lo estamos trabajando desde el año 2013 con maderas que están
en vertederos clandestinos o que están en algunos mercados a muy bajo costo. ¿Por qué usamos nosotros
este tipo de madera? Porque [es] una madera que nos permite trabajar un
instrumento que necesita estabilidad y
sonoridad. Entonces [puedes encontrar] una madera que ha estado 50 o 60
años en un mueble, en una casa, protegida de la lluvia, del mal clima, y de
repente por moda o falta de espacio el mueble dejó de ser útil, la gente lo
bota. Siendo que la madera está en muy buen estado, madera estable, madera
noble que no se encuentra en los bosques de Latinoamérica o hay muy poco,
porque la deforestación ha avanzado demasiado. Tratando de cuidar un poco lo
que es nuestra flora nosotros atacamos este
tipo de material en desuso. Es harto trabajo: cuesta mucho lograr un
instrumento con madera reciclada porque hay que limpiar la madera, hay que ver
que no contenga clavos, que no tenga bichos (hay muchas termitas), entonces es
mucho trabajo pero también es muy reconfortante saber que se logró un
instrumento con madera que estaba en la calle.”
“Ahí se está viendo un poco el proceso de lo que es hacer, en este
caso, un charango soncavado.” [Se refiere al video que se proyecta mientras él
habla]. “Nosotros recogemos la madera, la llevamos al taller, seleccionamos el
tipo de madera y empezamos a dimensionar los bloques que necesitamos, si vamos
a trabajar la caja acústica de un charango sabemos que necesitamos 3 pulgadas
por 8 pulgadas de ancho, que de ahí puede salir un charango. Entonces vamos
juntando tabla por tabla, palo por palo, pegando, lijando, prensando, revisando
que no tenga bichos u otros elementos
entre medio, sacando la pintura,
cepillando, armando un bloque y más o menos sea de acuerdo a lo que necesitamos.
También la madera tiene unas vetas: una veta radial, una veta tangencial;
viendo la presión de las cuerdas, la oscilación de las cuerdas, el peso que
generan las cuerdas. Entonces de acuerdo a todo eso nosotros vamos
seleccionando la madera. Una vez que tenemos más o menos el bloque armado
empezamos a cortar un poco, a ir cortando y dimensionando el bloque de madera,
trabajándolo con distintas herramientas. Casi todo es a mano. El serrucho, la
gubia, la escofina son las herramientas esenciales que se usan, [al igual que]
los formones, los cepillos. Entonces, de a poco vamos trabajando la madera,
limpiando y bueno, a veces van quedando puntos que tienen un clavo. Le sacamos
el clavo y queda la marca del óxido. Pero es una madera altamente sonora y muy
estable, que tiene que tiene que resistir la tensión de 60, 70, 80 kg en un espesor
de 14 o 15 mm. Entonces, es bastante difícil lograr ese equilibrio entre el
peso de la cuerda, la oscilación de la cuerda, y la sonoridad.
Acá está un poco de los procesos. Cortamos, dimensionamos, armamos un
bloque acorde a lo que necesitamos en espacio y en proporciones. En esta parte
estoy trabajando la parte acústica (también es tapa reciclada). Entonces uno
marca lo que es el cuerpo del charango, en este caso, corta la tapa y después
ensamblamos, probamos las medidas, los espesores para que el instrumento vibre
un poco. Los espesores dependen del tipo de instrumento y del tipo de madera.
Un pino abeto tiene mucha resistencia, un alerce o cedro rojo tiene menos
resistencia. Entonces ahí varía un poco el oído o el gusto que tenga cada
músico o luthier en construir el instrumento. Ahí va más o menos la sonoridad,
el sonido particular que tiene cada artesano al construir un instrumento. Esta
es la parte del barraje armónico, que reparte o divide la vibración que provoca
la cuerda. Es importante saber repartir bien todo lo que es la vibración dentro
del espacio que tenemos. Lo que provoca el sonido de un instrumento es esta
parte, es la parte fundamental que da la sonoridad del instrumento [señala la
caja del instrumento, la parte inferior si se coloca al charango con el mástil
hacia arriba]. De acá a acá [desde la mitad de la caja hacia el mástil] el
instrumento es “sordo”, porque tiene otro tipo de madera. Hay una barra que
hace que la tapa no se hunda y soporte todo tipo de vibración. Entonces acá yo
me puedo exceder en los espesores, da lo mismo si pongo 2 mm o 6 mm, porque
esto ya no vibra. Entonces la parte delicada es esta parte del instrumento [la
parte inferior de la caja], es lo que provoca la sonoridad.
Acá estamos viendo la forma en que hacemos el diapasón, que es una
constante matemática. Ahí se mezclan la matemática y la física. La matemática
se aplica en la resta que aplico a los trastes, pero no una medida exacta. Un
ejemplo, que esto sea un diapasón: se le llama largo vibrante de acá hasta acá
[desde el puente hasta el mástil] o largo del diapasón. Un ejemplo: que tenga
60 de largo, eso es la matemática exacta. Constante matemática exacta: la resta
que se le aplica. Yo no puedo aplicar lo mismo en esta y en esta, [pulsa dos cuerdas diferentes del
instrumento] pues son de distinto espesor. Ahí entra a jugar la física.
Dependiendo del espesor de la cuerda y la oscilación de la cuerda me va a dar
distinta tonalidad. Entonces yo conservo una constante matemática acá en el
diapasón, pero también tengo que aplicar una compensación, dependiendo del
grosor de la cuerda. Y eso va a variar dependiendo del largo vibrante,
dependiendo de la nota, de la octava que dé, uno va restando, “jugando”, entre
1 y 4 mm en algunos casos.
Ya, siguiendo con esto, en vivo, esto es una malformación, después de todo, de la vihuela. Todos los instrumentos
latinos son una malformación de la vihuela que llegó [al continente americano
desde España]. Entonces, esto viene siendo como una malformación del charango. Este es un charango que está hecho en
madera reciclada, que tiene tres bloques de raulí (ver foto)
Captura de video
(gentileza de Nanci y Rubén Knutzen)
Aquí se alcanza a
ver bastante. El mango también es de madera reciclada, el fondo y la
contrapaleta son de madera de raíz de laurel. La tapa es de alerce, madera
reciclada de la viga de una casa del sur. Esto es raíz de boldo [señala la
tapa] y esto, ébano. Esta parte no es reciclada. La parte del ébano es una
madera que se exporta. Pero es un
charango que tiene un 80% en su construcción de madera que estaba en desuso,
cuyo fin quizás era un vertedero o quizás una fogatita. Y esta es otra
malformación de la vihuela, un charango 1/8 más bajo, también en madera de
cedro, jacarandá, y la parte reciclada del cuerpo es madera de piso de una
casa. El jacarandá es bastante vistoso, bastante lindo, tiene un dicroísmo* muy bonito pero era madera que
estaba destinada para un piso. Esto era raulí que estaba botado; se cepilló y
se limpió. Se logró hacer este instrumento, un charango octavado. Este es un
modelo soncavado recto. El común de los charangos tiene un soncavado curvo, eso
ayuda mucho al volumen, como el efecto de la concha. Producimos el sonido acá.
Y el fondo curvo ayuda mucho a la fuerza del ataque del instrumento. Tiene un
volumen muy considerable, un volumen que proyecta mucho. Entonces, tratando de
rescatar algo de ese efecto de la concha acústica, nosotros también hacemos un trabajo aquí adentro del
fondo, que tiene una pequeña curva. Eso ayuda mucho a la proyección del
instrumento. El modelo que fabrico yo tiene un 80% de madera reciclada y un 20%
de madera exportable o de primera, que utilizan los luthiers.
Gracias por haber
asistido y acá estaremos exponiendo con otros amigos artesanos de Rosario y
Buenos Aires. A quienes les interese, estaremos allí hablando sobre los
instrumentos que trajimos. Muchas gracias.
[Aplausos].
(*)
Dicroismo: propiedad
de un material que al recibir la luz la absorbe en distinta proporción tras la
reflexión
Contacto:
MESA REDONDA
“CONSTRUCCIÓN DE UN CHARANGO”
Gabriela Perulán (Mendoza)
Roberto Hernández Céspedes (Santiago de Chile)
Claudio Rojas (Santiago de Chile)
Adriana Lubiz (Buenos Aires)
Rubén: Bueno, vamos a
empezar con un Conversatorio que será una Mesa Redonda. El propósito es que se
vea la forma en que se construye un charango. Van a opinar otros luthiers que
tienen su estilo, su forma, pero en muchas cosas tenemos algo parecido, en
trabajar la madera. En este caso, ven en la primera foto un tronco de algarrobo
que se utilizará para hacer la caja. Le voy a preguntar a Gabriela: ¿cómo
empiezas a trabajar el charango?
Gabriela: Bueno, la verdad es
que yo soy de la escuela de Roberto [Hernández Céspedes], nosotros lo que
hacemos es el dimensionado de la madera, el cepillado, y luego sobre el bloque
elegido marcamos el modelo del charango. Pensamos también el modelo del charango:
a mí me gusta innovar un poco en las formas. De alguna manera hay una previa, que es poder diseñar el charango
en papel, tomar las medidas, pensar en el largo, en la profundidad de la caja,
de acuerdo a la sonoridad que quisiéramos.
Claudio: Claro, nosotros
conseguimos la madera dimensionada en tablones. No encontramos a veces las
dimensiones que buscamos, hacemos ensamblaje para poder lograr el cuerpo, el
mango.
Rubén: Incluso, hablando
del armado, a veces, cuando hay madera, se hace de una sola pieza. Otras veces,
cuando se trabaja en partes, se trata de que las maderas estén bien
estacionadas. Porque cuando se trabaja en un bloque entero, como escuché decir
a un luthier, puede haber una torcedura de la madera, se corre ese riesgo de
que no esté bien estacionada la
madera. ¿Han escuchado hablar de este
tema?
Roberto: Sí, pero todo en la
vida tiene solución. Nosotros a veces no conseguimos una madera que esté
estable, pero sí que esté radial. Y si no está ni radial ni estable, hay fibra
de carbono. Entonces, dependiendo del largo y de la tensión de la cuerda uno
opta por reforzar el mango con fibra de carbono, llamada fibra inteligente, porque siempre vuelve a su estado natural. Por
más tensión que tenga la madera o la cuerda, la fibra siempre está tirando para
el lado que viene. Y para eso uno le da una pequeña curva al calado, deja la
fibra con tensión, o sea no esté tirando lo normal de peso, sino el doble.
Entonces cuando tú pones las cuerdas y le pones 60 kg al charango, la fibra ya
está 60 kg para el otro lado, eso es muy bueno, se está usando mucho. Está
técnica la empezó Mallmann, de Montreal, y él ha hecho muchos avances
acústicos. Yo pienso que ha ayudado mucho a los artesanos que nos estamos
dedicando a la construcción de cordófonos latinoamericanos.
Gabriela: El proyecto de
trabajar con maderas recicladas también va un poco en la línea de poder
rescatar las maderas que aparentemente ya no tendrían uso, pero también las que
tienen cierta estabilidad y no presentarían esos problemas de torceduras,
porque son maderas muy antiguas.
Gabriela Perulán
Rubén: En este charango,
la parte que pertenece al mango, está hecha de cedro. Antiguamente el
estacionado era natural, estaba entre 5 y 20 años estacionándose la madera.
Estos muebles se hicieron en 1945, si le sumamos 5 son 50 años; es un cedro que
se recicló, y antes que se arruine, porque estaba tirado en la basura, terminó
siendo parte del charango. Al igual que lo hacen todos los luthiers presentes,
tratamos de rescatar las maderas que nos van haciendo falta. Esa otra parte que
se ve es un pedazo de algarrobo. Después se toma la medida de la caja en el
bloque de madera. En este caso es un raulí, y dependiendo de la zona donde uno
vive, se va adaptando la construcción de los instrumentos. En Chile se utilizan
otras maderas. ¿Qué maderas utilizas en las cajas, Claudio?
Claudio: A mí me gusta mucho
trabajar con raulí, con cedro que podemos encontrar, también he trabajado con
mañío, una madera nacional de Chile, y también he trabajado con laurel.
Claudio Rojas
Rubén: Gabriela, ¿qué
maderas utilizas para la caja?
Gabriela: He utilizado cedro
y raulí. El cedro me gusta porque tiene que ver con las posibilidades físicas,
el poder cavarlo.
Rubén: Está bueno explicar
esto. Generalmente se conocen más hombres que hacen luthería. Pero en el caso
del charango, es a veces fuerza, hay que golpear la madera. Ella va a explicar
cuál es el problema.
Gabriela: En realidad, más
que problema es simplemente una dificultad que se presenta cuando una está
haciendo una tarea en la que utiliza herramientas que son pesadas y en las que
se requiere cierta fuerza, por ejemplo, para serruchar, para usar la gubia y
cavar, o para pasar la escofina y darle las terminaciones. Y la verdad es que
se nos presenta como una dificultad porque no siempre tenemos la capacidad
física para poder hacerlo. En mi caso, yo soy bastante chiquitita, y cuando
tengo que cepillar con esos cepillos tan grandes me cuesta levantarlos.
Entonces una tiene que ir buscando formas. Roberto me va ayudando mucho a
buscar esas formas para poder prensarlas al banco, para no estar haciendo
fuerza con los dos brazos a la vez, o poder realizar el trabajo a alturas que
sean más convenientes y no dañen mi cuerpo. Es todo un desafío poder dedicarse
a la luthería.
Rubén: Incluso me viene a
la mente que cada luthier va descubriendo una manera de trabajo práctica,
particular. Uno utiliza una cosa para prensar, otro utiliza otra. Y por ahí
escuchas, descubriendo, hablando entre luthiers, lo cual es muy bueno,
compartir los secretos de este arte. Trabajar mejorando los instrumentos y
también las técnicas que no sean tan pesadas. Vi un video de Roberto donde
explicaba las maneras prácticas de trabajar la madera.
Roberto: Es muy importante
la posición del cuerpo para generar fuerza en la herramienta y para no
lesionarse. Es muy importante la forma en la que tomamos la gubia, la forma en
la que cortamos con el serrucho, la forma de cepillar, la manera de pararnos,
de la cadera, la altura en que está el instrumento. A la Gaby se le hace
difícil porque mi mesón es alto. Pero tengo otro mesón que es bastante bajo. Y
ese lo usamos para hacer ciertas cosas que nos quedan cómodas, para que no nos
lesionemos las muñecas, que trabajemos cómodos con el instrumento, con una
gubia, que no nos pasemos en el corte y hagamos pedazos la madera es importante
conocer esas formas de trabajar.
Roberto Hernández
Rubén: Justamente,
hablando de la gubia, cada uno tiene su forma. Cuando hacemos el vaciado (soncavado, ahuecado, o como dicen en
Bolivia, lauqueado) es vaciar,
agujerear una madera. Hablaba Roberto sobre la manera práctica de agarrar la
gubia y estudiar bien cómo armar las vetas. O si hay nudos, porque cuando uno
va trabajando la madera y no golpea de manera apropiada puede arruinar la
madera, porque va en contra de los nudos y las vetas. Ustedes ¿cómo trabajan
esa parte?
Roberto: Nosotros no
trabajamos con golpes, trabajamos con una gubia que esté muy bien afilada,
entonces ese filo que te permite cortar muy fácil también es muy delicado. Si
golpeamos, hacemos palanca, el filo se pierde.
Roberto: Entonces,
trabajamos con la técnica del brazo apoyado al cuerpo. Hay otras técnicas que
vienen de otras corrientes de la luthería, el trabajar el soncavado en cualquier tipo de instrumento para una barra armónica…
Hay mucha técnica que viene de la cuerda pulsada. Yo estudié con un maestro que
trabajaba mucho la cuerda pulsada y tenía una técnica muy diferente a la del
maestro que tengo ahora, que la gubia no la conoce. No la necesita en realidad,
porque lo hace con un formón, un cepillo, una escofina y se acabó. Con esas
tres herramientas construye guitarras “tremendas”. Es uno de los mejores
constructores de guitarras de Chile. Entonces usa muy pocas herramientas.
Rubén: Me vino a la
memoria el recuerdo de [Jorge Luis] “Chiquito” Rodríguez. Muchos aquí en
Argentina lo han conocido. Él estuvo el año pasado [aquí en Rosario, en este
Festival]. Pasó un video, estuvimos charlando con él: explicaba las técnicas
con las que él trabajaba, era un luthier autodidacta. Tenía una manera muy
particular del trabajar y unos instrumentos de muy buena sonoridad. Había
descubierto, con el tiempo, cómo trabajar la madera estacionada. Está Adriana Lubiz, que lo conoció mucho.
¿Podrías acompañarnos y comentar algo pequeño? En el tema de la presentación de
su libro ella va a hablar más detalladamente sobre Chiquito.
Adriana Lubiz
Rubén: O sea, son
instrumentos que se hacen personalizados.
Adriana: En el caso de él,
sí.
Rubén: Esa es la
diferencia. A veces se nos dice: “¡Pero cómo un charango puede valer tanto
dinero!”, comparado con los precios de los que vienen de afuera, charangos
importados que no tienen buen sonido ni buena calidad, que están hechos en
serie, incluso en China se están haciendo charangos con el sistema robotizado.
Ponen la madera y de ahí trabajan todo. Pero le cambia el sentido de un
instrumento hecho a mano.
Roberto: Sí, le cambian
hasta el sonido, porque es plástico sonando. Pero como las guitarras tienen,
los cuatros tienen…los hacen por serie. O los violines, que es imposible que
salgan 40.000 pesos [chilenos = 58 dólares estadounidenses] si la trastera del
violín cuesta eso. La tapa cuesta ciento y tanto [145 dólares]. ¿A qué enfocamos nosotros nuestro
instrumento? No podemos pelear con
los chinos. Esos instrumentos son para quien comienza a aprender o para
curiosear. Entonces nosotros estudiamos harto para lograr un buen sonido y para
tratar de entender al músico.
Rubén: Una vez conversé
con un luthier, y Chiquito Rodríguez también lo mencionaba, que decía “bueno,
le vamos a mostrar un instrumento como para que aprenda un ser inquieto y que
eventualmente lo pueda romper”. Pero, ¿qué pasa? Que el que comienza a tocar
con un instrumento que es malo, va a seguir tocando así. Pero si toca con un
instrumento que es bueno se acostumbra el oído a ese sonido bueno.
Rubén Knutzen
Adriana: Yo coincido, pero a
veces uno no sabe: “y bueno, voy a probar a ver si…”, entonces el punto está en
que uno no invierte en un buen instrumento para decir “voy a probar, y si no me
gusta…” Es una contradicción que creo que seguirá estando.
Rubén: Aquí se ve otra
parte del instrumento en la que se está trabajando: la caja. Si este es un
bloque de madera, me gusta primero trabajar con la parte interna, por las dudas
que se me pase el golpe y se dañe, a mí me resulta más práctico trabajar así.
He visto que otros luthiers hacen al revés: trabajan primero afuera y después
adentro.
Claudio: Teniendo el bloque,
yo parto por el soncavado, pero llego
hasta cierto punto, no tan elaborado como el soncavado final. Después trabajo
en la parte externa con serrucho, recortando con formones, gubia y escofina,
con una lija más o menos gruesa. Después vuelvo al interior y midiendo,
calibrando, calibrando. Ahí llego al punto que quiero de la caja, casi, porque
como es un poco más grueso…Luego coloco el mango, le doy su tiempo de secado y
ahí comienzo a trabajar en la parte final. Termino con un lijado suave.
Rubén: Esto es más o menos
como él decía: se hace la parte de adentro y después se empieza a cortar
afuera. Buscando el espesor. Cuando se trata de madera blanda se le da un
espesor más grueso. Y a la madera más dura se trabaja con menor espesor.
Roberto: Dependiendo de la
consistencia de la madera, eso va a generar el tipo de cuerdas, el tiraje. El
largo vibrante depende de muchos factores: el sonido que queremos lograr, si
queremos que sea grave lo dejamos un poco más delgado, eso me va a quitar
agudos. Yo cuando entré a estudiar con el maestro hace tres años construía muy
distinto a como lo hago actualmente. Y eso está súper. Yo creo que él tiene la película clara: no podemos quedarnos
estables con lo que aprendimos y desarrollamos. Entonces tú me preguntas: “Cómo
ensamblo un mango a un cuerpo cuando no tengo maderas para la caja y el mango
aparte?” Y me dices “¿Cómo lo haces” Yo te diría que no me acuerdo, porque es
verdad, en el momento veo cómo lo resuelvo, no me hago un registro.
Rubén: Bien, cada uno va
armando como viene.
Roberto: Hago una parte
primero, después otra. O de repente hago la paleta antes que todo, o el mango.
Rubén: Y pasando a lo que
es el mango, yo tengo dos maneras para aprovechar la madera: uno corta una
madera entera y hace un chanfle, un ángulo entre 12° y 15°, uno da vuelta la
madera y hace el asentado. Algunos acostumbran a hacerlo como en la guitarra,
que queda escondido en lo que va a ser el clavijero.
Gabriela: Las cuestiones
técnicas uno las va desarrollando y aprendiendo. Uno hace una técnica y la
evalúa en el trabajo final. Ahí ve qué sirvió, qué le costó, qué no, y
reaprende para la próxima. Lo que uno aprendió lo vuelve a ver tres meses más
tarde y la cuestión ya es diferente. Porque todos hacemos el mismo proceso. Lo
explicaba Adriana con Chiquito, de su búsqueda, y la verdad es que las técnicas
tienen esas características, necesariamente.
Claudio: Uno nunca tiene la
misma forma [de trabajar], porque si tu maestro la cambia cada vez…Pero es
bueno porque uno también tiene que tomar en cuenta el material, y de repente
hay un nudo acá, podemos sacarlo, vamos a hacer el mango de tal manera, sacar
ese nudo, o vamos partiendo…Es bueno tener un abanico de técnicas para no hacer todo en serie. Ningún pintor
utiliza la misma pincelada en cada cuadro. Nosotros hacemos lo mismo con la
madera.
Rubén: Incluso se da la
misma problemática cuando uno tiene que trabajar en la caja.
Claudio: O cuando te dicen:
“Quiero uno igual a ese”. “Te lo voy a tratar de acercar lo más posible”.
Rubén: A la
mayoría de nosotros, los luthiers, nos ponen las mismas maderas y no va a sonar
ninguno igual, por distintos aspectos: la forma de construir, el material… A
veces, ¿a ustedes les ha pasado, no…? utiliza uno para la tapa pino abeto. En
lo que uno utiliza para guitarra pueden salir dos tapas para charango. Es la
misma madera pero no va a sonar nunca igual. Van a sonar parecidos. No sé si
ustedes han visto esto cuando arman un instrumento, en cuanto a la tapa.
Adriana: Yo tengo una anécdota. Yo tengo varios charangos de Chiquito. Él hizo
dos charangos iguales. Me dijo: “Yo voy a la casa de ‘Toro’ Stafforini y te lo
llevo allí”. Llego. Estaban los dos charangos sobre la mesa. Se pusieron a
charlar Chiquito con el Toro. Yo agarré
uno, me puse a tocar, lo dejo y agarro el otro. Son exactamente iguales los dos
charangos. Agarré el otro, hice así, lo miré a Chiquito y le dije: “Es este”.
La respuesta de él fue “Sí”. No me pregunten qué ocurrió. Vos los veías a los
dos charangos y eran dos gotas de agua. Uno exactamente igual al otro. El 511 y
el 512. Fue el agarrarlo.
Rubén: Cuando ella
dice 511 y 512 se refiere al número de charango que él iba haciendo.
Adriana: Algo parecido me ocurrió en otra oportunidad. Cuando llegó al charango
800 y pico le dije: “Chiquito, yo quiero el 1000, yo quiero el 1000, yo quiero
el 1000…”. Yo quería el charango número 1000 de Chiquito. “Bueno, está bien”.
Él hace el 999 y el 1000 juntos. Pasó algo parecido, con la diferencia de que
él me dijo: “Ese ese”. Los hizo a los dos, uno lo terminó un lunes y el otro el
martes. Los fue haciendo simultáneamente iguales. El otro lo tiene Hernán
Sánchez. Logré el charango número 1000 de Chiquito. Y pasó algo parecido: con
el 1000 Chiquito me escucha tocar, a los dos meses, y me dice: “ese charango es
una porquería”. “¿Cómo que es una porquería si es tu charango número 1000?”
“Dámelo y te cambio la tapa”. “Estás tocando dentro de un frasco”. Se nota la
tapa vieja y la nueva. Otro charango. Pero no pasó ni un mes y medio que me
escucha tocar y me dice: “Me lo llevo”. “No, Chiquito, es tu charango número
1000”. “Yo me lo llevo”. Y le cambió la tapa. En realidad, una parte de la
tapa. Pero esas cosas ocurren, no sé dar una explicación, quizás ustedes como
constructores sepan darla. Como intérprete decís “acá pasó algo”, vaya a saber
qué. Para mí fue como mágico. Yo tengo como ese lado mágico, de decir: dos
charangos iguales y sin embargo esto, más allá de que con el anterior él sabía
cuál era el charango para mí. Cuando hacés un charango así, específico, vos
decís: acá hay algo, es el peso del conocimiento del constructor hacia el
intérprete. Eso ocurre también cuando uno curiosea, como intérprete, en el
trabajo de los constructores.
Rubén: Es como
trabajar en equipo eso…
Rubén: Hay músicos
que necesitan más dureza en el mango, más liviana la cabeza…
Adriana: Cuando fue lo del 1000, Chiquito me dijo: “¿Cómo lo querés?” Entonces
le dije: “Es tu charango número 1000, es simbólico tener el instrumento número
1000 de Chiquito Rodríguez. Hacelo como quieras”. “Ah, bueno” Entonces, cuando
me lo dio, vi que tiene clavija de madera, una forma parecida a los charangos
de Mauro Núñez, y le hizo las boquitas de cancel de una determinada manera. No,
no aproveché. Le dije: “Es tu charango número 1000. Yo lo voy a tocar como vos
lo hagas”. Que es como la otra cosa, también.
Rubén: La forma
del charango Mauro Núñez es asimétrica. Cuando se trabaja la tapa, o la
contratapa, los detalles que se pueden hacer en lo que tiene que ver con la
salida del sonido, cada uno tiene una forma particular.
Gabriela: A mí me parece que hay una dimensión desconocida en todo esto, y es
que la madera ha sido parte de un ser vivo, y como ser vivo tiene su historia.
Y esa variable nosotros no la manejamos, porque no sabemos qué historia ha
tenido exactamente esa madera. Entonces yo creo que el sonido es una de las
variables matemáticas que uno le pueda intentar poner y toda la
intelectualización del proceso que uno pueda hacer para lograrlo también son
producto de esa historia de ese ser vivo. O sea, en la producción de un instrumento,
cuando uno piensa que va a ser para alguien, es como que hay un
entrecruzamiento de tres historias. La historia de la madera con la que se va a
hacer, la historia del luthier que lo va a hacer, y la historia de quien lo va
a interpretar. Entonces para mí es cuando se dan y cuando se cruzan esas tres
historias que se genera el instrumento. Lo que pasa es que hay una parte de la
historia que para nosotros es desconocida. No sabemos en qué condiciones creció
ese árbol, no sabemos cómo se secó esa madera, cómo se guardó y todo eso, en
definitiva, luego influye más o menos (la parte del instrumento que sea) en la
sonoridad.
Rubén: Claro, ahora
se está investigando qué pasó con las famosas maderas con las que trabajó
[Antonio] Stradivarius. Muchos dicen que la madera fue recibiendo material
volcánico en su lugar de origen. Probablemente esto ha influido en su
sonoridad. En esa época [siglo XVII] [Giuseppe] Guarneri y Stradivarius han
conseguido un sonido inigualable.
Claudio: Del “Bosque de los violines” en Cremona. Y también dicen que a las
maderas que guardaba les entró un hongo. Quería comentar que, efectivamente,
estoy bastante de acuerdo con lo que decía Gabriela. Hay un montón de factores.
Podemos manejar por el estudio, por el conocimiento, ciertos factores. De poder
trabajar en conjunto con los músicos podemos lograr el sonido que ellos quieren
expresar en sus obras.
Claudio: Claro, el instrumento es para hacer música.
Rubén: Si se unen
las dos cosas, sonido con estética, se consigue algo que cada uno puede lograr.
Algunos utilizan clavijas de madera. Tanto Jaime Torres como su hijo [Juan
Cruz] están acostumbrados a tocar con clavijas de madera. A muchos les es más
cómodo el instrumento, porque al tener el clavijero mecánico a veces tira más
para un lado y el que no está acostumbrado a usar correa (en el caso de Jaime
Torres él toca apoyado en el brazo, como en el estilo tradicional boliviano)…
Rubén: Algunos
dicen: “no, el clavijero de madera no, por la humedad…” Es toda una historia.
“Prefiero el mecánico”. Este último para afinar es más preciso pero pesa más.
Cada uno tiene su particularidad de escoger el instrumento. Otra cosa
importante en el charango es el diapasón. Clave importante: saber el tiro de
cuerda, hacer la división de cómo van a ser los trastes, que sean exactos.
Parece mentira, a veces una variación de milímetros al ir sumando se van
corriendo y después originan el problema de desafinado, de calibración.
Gabriela: Bueno, en el caso del diapasón se hace utilizando una constante
matemática. Uno tiene que tratar de ser muy exacto en eso y tratar de respetar
todo lo que se pueda esa medida. Porque el mismo proceso de marcado, de
ranurado, puede llevar a que existan algunas variaciones. El proceso del
diapasón tiene la misma importancia que todo el instrumento, pero cuando uno lo
está haciendo siente como un nerviosismo, ya que es parte de la afinación del
instrumento.
Rubén: Por eso
muchos dicen: “Yo no serviría para ser luthier”, porque hay que tener mucha
paciencia para poder trabajar esto y que no falle esta parte, porque si esto
sucede el instrumento queda todo desafinado y no sirve. Incluso hasta poner los
trastes también es algo peculiar. Algunos lo ponen bien finito. Nico [Segovia]
como lo gasta mucho, pidió que a su instrumento le coloquen un traste como el
de guitarra. Pero esta parte es muy importante en el armado del charango.
Respecto al acabado, algunos lustran a muñeca, otros con poliuretano. Hay un
sistema nuevo, tipo opaco. Se trabaja con algunos tipos de aceites. Hay
variedades. Hay un poliuretano que ha salido opaco. En la Asociación Argentina
de Luthiers hay artesanos que están trabajando con productos nuevos. Pero hay
como una discusión: algunos tiran hacia
el lustrado a muñeca y otros trabajan con poliuretano. Se consigue muy buen
sonido si se sabe trabajar bien con poliuretano.
Roberto: Opino que el poliuretano es súper malo para los instrumentos. Lo mejor
es la goma laca. Pero si tú hiciste un mal barraje, pusiste mal la tapa, un
diapasón malo, aunque lo lustres con “Straguadarius”
[risas]… Hay gente que le pone mucho énfasis a otras cosas. Yo creo que la
estética es muy importante en los instrumentos. No puedes llegar al músico con
algo estéticamente feo. Aunque suene bonito. Pero el piso de nosotros debiera ser un instrumento muy bien logrado,
estética y musicalmente, y de ahí parte el techo
de todo lo que es el sonido. Y eso es lo que nunca termina. Stradivarius
murió buscando sonoridad y todos los grandes constructores han buscado
sonoridad. Yo termino un instrumento y le encuentro mil defectos.
Rubén: A todos nos
pasa lo mismo.
Roberto: Entonces, hay mucha gente que [se preocupa por] “la goma laca” pero se
descuidan en el barraje, en el tipo de madera, el tipo de encordado y se
preocupan de lustrar muy bien el instrumento. Ahora, el diapasón también es la
parte más importante y delicada del instrumento. Yo puedo tener un instrumento
que suene mucho, que proyecte 6, 7 metros increíbles, que esté increíblemente
lustrado con goma laca, pero si yo me equivoco en la resta el instrumento lo
toco y suena desafinado, horrible. Desde mi punto de vista un instrumento puede
no estar del todo bien estéticamente ni tener buen sonido pero si tú aprietas
el Mi y te da…
Rubén: Por eso,
para mejorar el sonido, se está trabajando con la fuente compensada.
Roberto: Eso se ha hecho siempre, se ha hecho en la cuerda pulsada,
especialmente en la guitarra, que le lleva 100 años a los instrumentos
latinos. Yo creo que nosotros, como constructores
de instrumentos de cuerda pulsada latinoamericanos, tenemos que mirar a los
grandes constructores de cuerdas de guitarras de concierto. Y tenemos que mirar
a los músicos y ver los agentes que son. Un músico te encarga un instrumento y
tú no le puedes decir: “sabes que la madera, no sé, de este bosque no”. Tienes
que cumplir con lo que te pide, yo le pido dos millones al músico y me paga un
millón por una guitarra que tenga un sonido envolvente o un sonido definido. Yo toco la tapa y veo.
Esta me puede dar buen sonido. Este tipo de madera me sirve para un instrumento
con cuerdas metálicas. Este tipo de madera me sirve para un sonido envolvente.
Ah, este es cedro rojo. Pero no suena. Este está mejor. Ya, entonces hay que
hacer un barraje “tanto” para tanto “espesor”. Ya, pero ¿qué sonido tiene? Eso
es lo básico para poder atender a los músicos de alto nivel. Uno tiene que
trabajar al servicio del músico; hay muchos luthiers que dicen “éste es mi
sonido”, “yo les paso un instrumento y que se acostumbren a mi sonido”. Pero
hay músicos que están buscando un sonido definido, un sonido envolvente. Te
dicen “quiero este instrumento”, “quiero un sonido tanto”. “Ah, ya.” O va un músico, te pide un instrumento y tú lo
has visto tocar, así que sabes más o menos lo que busca. Por ejemplo, a Freddy
Torrealba le gusta un sonido que proyecte mucho, que tenga mucha fuerza…A Luis
Mery le gusta un sonido más dulce. Y uno tiene que saber lograr ese sonido para
poder hacerle un instrumento a ese tipo de músicos. Y eso se logra estudiando,
estudiando, estudiando, estudiando, estudiando…. Ir probando, y probando,
probando, probando….y de a poquito.
Rubén: Por eso
está la variedad de los luthiers, ¿no? A veces hay músicos que no tienen
instrumentos de un solo luthier sino que buscan un tipo de sonido que les
agradó.
Roberto: Hay músicos a quienes les gusta tener cuatro o cinco instrumentos,
diez instrumentos, cien instrumentos, trescientos…y tocan cuatro. Freddy
Torrealba tocaba un charango, se le pierde ese y toca otro charango, él anda
con sus charangos y toca en todos lados.
Roberto: No necesariamente tiene que ser el mismo sonido del charango para todos
los temas. Son pequeñas variantes en las que tiene mucho que ver la
sensibilidad del intérprete.
Adriana: La realidad es que si en cada recital, de 10 o 15 temas tocás uno con
cada charango….
Claudio: Pienso que los músicos deberían tener mil charangos.
Rubén: Yo hablaba
con Nico [Segovia]: él determina los sonidos del charango, por ejemplo: cuándo
un sonido es más picante, más fuerte,
alguno más suave; el oído de cada uno va escogiendo el instrumento que va a
interpretar. Por eso, menos mal que hay diferentes luthiers con sus diferentes
estilos…
Adriana:
Gracias por sumarme…
Rubén: Tiene mucho
que ver el músico en esto. Si no hubiera músicos el luthier no sé a quién le
haría [instrumentos]… Haríamos instrumentos para nosotros mismos, tendríamos
miles…Haríamos muebles, veladores, mesas… Es un ida y vuelta. El luthier depende del músico y el músico depende del
luthier. Nosotros dependemos de la madera, de la naturaleza y de muchas otras
cosas más. Les agradecemos que hayan podido estar aquí, en esta mesa redonda
como conversatorio, para poder saber las ideas de cada músico y luthier y saber
nuestras diferencias, porque lo que no se quiere hacer con luthería [es que sea
un secreto]. Soy un convencido que este arte estuvo muchos años como escondido,
que solamente se transmitía de familia en familia, y los secretos se guardaban.
Lo que uno tiene que tender es a que esto se conozca. La Asociación Argentina
de Luthiers tiene esta idea, que se conozca cómo se trabaja un instrumento, se
comparta [este conocimiento] y que no muera con un luthier, [como era usual].
Se moría un luthier con sus conocimientos. Es bueno compartir todo esto y que
se conozca.
Gabriela: Sí, es bueno compartirlo. Yo no vengo de ninguna familia de luthiers.
La verdad es que poder ingresar al mundo de la luthería me costó mucho: me
costó hacer llamados telefónicos y que me dijeran que no una y otra vez, o que
me dieran turno para aprender el oficio de acá a un año y medio o dos, lo cual
es lo mismo que decir que no. Hasta que algunos contactos personales me
llevaron a encontrarme con Roberto: él no tuvo problemas en comenzar a
enseñarme. Pero la verdad es que la actividad de la luthería tiene que
difundirse, tiene que ablandarse, tiene
que ser más permeable, nos tiene que
dar más espacio a las mujeres: nosotras también tenemos cosas para decir. Hay
maestros que se han negado a tener alumnado femenino; hay maestros que han
mandado a lavar los platos, la ropa y limpiar la casa a las mujeres que han
querido aprender luthería. Entonces para mí esto tiene también una razón de
militancia en el ámbito del género: poder hacer que las mujeres podamos
ingresar también al ámbito de la luthería, seamos aceptadas en este oficio por
más que no están todas las condiciones para que lo podamos hacer o que nos
cueste un poquito más. Pero lo podemos hacer; también tenemos nuestras miradas
estéticas sobre los instrumentos, tenemos nuestras búsquedas sonoras, tenemos
también la posibilidad de comprender qué es lo que necesitan las mujeres músicas [aplausos]:
tamaños, espesores….Porque no es lo mismo un instrumento pensado por un varón y
proyectado... Entonces hay un camino que
recorrer y espero contribuir a eso. [Aplausos]
Adriana: Me encantó.
[Aplausos finales]
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