martes, 31 de mayo de 2016

Charangos del Mundo 2016: Conversatorios y talleres (Parte IV)

Durante las tres jornadas del Festival se realizaron exposiciones de luthería, charlas didácticas y otras actividades relacionadas con la difusión del charango



XIII Festival Internacional y
III Festival Nacional
“Charangos del Mundo”

Espacio Cultural Universitario
San Martín 750
Rosario
Provincia de Santa Fe
Argentina

21 ,22 y 23 de abril de 2016



ROBERTO HERNÁNDEZ CÉSPEDES
 Chile
“CREACIÓN DE UN CHARANGO CON MADERA RECICLADA”


Roberto Hernández nació en Santiago en 1971; desde pequeño se ha interesado en trabajar la madera. La influencia de sus tíos, constructores de muebles, lo introduce en el oficio. Más adelante aplica sus conocimientos a la construcción de instrumentos musicales. En la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación (UMCE) participa entusiastamente en el Taller de Luthería que allí se imparte. Posteriormente toma clases con el maestro Carlos López Menares. Actualmente Roberto trabaja en su propio taller, donde produce distintos instrumentos de cuerda, utilizando en ellos un 70% de madera reciclada. Roberto nos ha visitado en 2015, difundiendo su arte en el Concurso y Festival Internacional Santa María de los Buenos Aires y en la II edición nacional del Festival Charangos del Mundo aquí en Rosario. En este conversatorio hemos podido aprender algo más del noble oficio de artesano.

Roberto Hernández

“Buenas tardes. Esta es una presentación de un proyecto que tenemos algunos constructores de material de reciclaje, madera en desuso con la que construimos distintos tipos de artesanía. En varias partes de Latinoamérica lo están haciendo muchos artesanos: reciclar para aprovechar material en desuso y hacer creaciones para no afectar tanto el medio ambiente.  Esa es la misión que tenemos nosotros: ayudar a que no se tale un árbol y [aprovechar lo] que está botado en la calle destinado a un basurero o a una fogata. Nosotros estamos rescatando ese tipo de material y tratando de hacer instrumentos de nivel que puedan utilizar los músicos. El proyecto de charango de reciclaje lo estamos trabajando desde el año 2013 con maderas que están en vertederos clandestinos o que están en algunos mercados  a muy bajo costo. ¿Por qué usamos nosotros este tipo de madera? Porque [es] una madera que nos permite trabajar un instrumento que necesita estabilidad y sonoridad. Entonces [puedes encontrar] una madera que ha estado 50 o 60 años en un mueble, en una casa, protegida de la lluvia, del mal clima, y de repente por moda o falta de espacio el mueble dejó de ser útil, la gente lo bota. Siendo que la madera está en muy buen estado, madera estable, madera noble que no se encuentra en los bosques de Latinoamérica o hay muy poco, porque la deforestación ha avanzado demasiado. Tratando de cuidar un poco lo que es nuestra flora nosotros atacamos este tipo de material en desuso. Es harto trabajo: cuesta mucho lograr un instrumento con madera reciclada porque hay que limpiar la madera, hay que ver que no contenga clavos, que no tenga bichos (hay muchas termitas), entonces es mucho trabajo pero también es muy reconfortante saber que se logró un instrumento con madera que estaba en la calle.”

“Ahí se está viendo un poco el proceso de lo que es hacer, en este caso, un  charango soncavado.” [Se refiere al video que se proyecta mientras él habla]. “Nosotros recogemos la madera, la llevamos al taller, seleccionamos el tipo de madera y empezamos a dimensionar los bloques que necesitamos, si vamos a trabajar la caja acústica de un charango sabemos que necesitamos 3 pulgadas por 8 pulgadas de ancho, que de ahí puede salir un charango. Entonces vamos juntando tabla por tabla, palo por palo, pegando, lijando, prensando, revisando que no tenga bichos u otros elementos  entre medio,  sacando la pintura, cepillando, armando un bloque y más o menos sea de acuerdo a lo que necesitamos. También la madera tiene unas vetas: una veta radial, una veta tangencial; viendo la presión de las cuerdas, la oscilación de las cuerdas, el peso que generan las cuerdas. Entonces de acuerdo a todo eso nosotros vamos seleccionando la madera. Una vez que tenemos más o menos el bloque armado empezamos a cortar un poco, a ir cortando y dimensionando el bloque de madera, trabajándolo con distintas herramientas. Casi todo es a mano. El serrucho, la gubia, la escofina son las herramientas esenciales que se usan, [al igual que] los formones, los cepillos. Entonces, de a poco vamos trabajando la madera, limpiando y bueno, a veces van quedando puntos que tienen un clavo. Le sacamos el clavo y queda la marca del óxido. Pero es una madera altamente sonora y muy estable, que tiene que tiene que resistir la tensión de 60, 70, 80 kg en un espesor de 14 o 15 mm. Entonces, es bastante difícil lograr ese equilibrio entre el peso de la cuerda, la oscilación de la cuerda, y la sonoridad.




Acá está un poco de los procesos. Cortamos, dimensionamos, armamos un bloque acorde a lo que necesitamos en espacio y en proporciones. En esta parte estoy trabajando la parte acústica (también es tapa reciclada). Entonces uno marca lo que es el cuerpo del charango, en este caso, corta la tapa y después ensamblamos, probamos las medidas, los espesores para que el instrumento vibre un poco. Los espesores dependen del tipo de instrumento y del tipo de madera. Un pino abeto tiene mucha resistencia, un alerce o cedro rojo tiene menos resistencia. Entonces ahí varía un poco el oído o el gusto que tenga cada músico o luthier en construir el instrumento. Ahí va más o menos la sonoridad, el sonido particular que tiene cada artesano al construir un instrumento. Esta es la parte del barraje armónico, que reparte o divide la vibración que provoca la cuerda. Es importante saber repartir bien todo lo que es la vibración dentro del espacio que tenemos. Lo que provoca el sonido de un instrumento es esta parte, es la parte fundamental que da la sonoridad del instrumento [señala la caja del instrumento, la parte inferior si se coloca al charango con el mástil hacia arriba]. De acá a acá [desde la mitad de la caja hacia el mástil] el instrumento es “sordo”, porque tiene otro tipo de madera. Hay una barra que hace que la tapa no se hunda y soporte todo tipo de vibración. Entonces acá yo me puedo exceder en los espesores, da lo mismo si pongo 2 mm o 6 mm, porque esto ya no vibra. Entonces la parte delicada es esta parte del instrumento [la parte inferior de la caja], es lo que provoca la sonoridad.

Acá estamos viendo la forma en que hacemos el diapasón, que es una constante matemática. Ahí se mezclan la matemática y la física. La matemática se aplica en la resta que aplico a los trastes, pero no una medida exacta. Un ejemplo, que esto sea un diapasón: se le llama largo vibrante de acá hasta acá [desde el puente hasta el mástil] o largo del diapasón. Un ejemplo: que tenga 60 de largo, eso es la matemática exacta. Constante matemática exacta: la resta que se le aplica. Yo no puedo aplicar lo mismo en esta  y en esta, [pulsa dos cuerdas diferentes del instrumento] pues son de distinto espesor. Ahí entra a jugar la física. Dependiendo del espesor de la cuerda y la oscilación de la cuerda me va a dar distinta tonalidad. Entonces yo conservo una constante matemática acá en el diapasón, pero también tengo que aplicar una compensación, dependiendo del grosor de la cuerda. Y eso va a variar dependiendo del largo vibrante, dependiendo de la nota, de la octava que dé, uno va restando, “jugando”, entre 1 y 4 mm en algunos casos.

Ya, siguiendo con esto, en vivo, esto es una malformación, después de todo,  de la vihuela. Todos los instrumentos latinos son una malformación de la vihuela que llegó [al continente americano desde España]. Entonces, esto viene siendo como una malformación del charango. Este es un charango que está hecho en madera reciclada, que tiene tres bloques de raulí (ver foto)


Captura de video
(gentileza de Nanci y Rubén Knutzen)

Aquí se alcanza a ver bastante. El mango también es de madera reciclada, el fondo y la contrapaleta son de madera de raíz de laurel. La tapa es de alerce, madera reciclada de la viga de una casa del sur. Esto es raíz de boldo [señala la tapa] y esto, ébano. Esta parte no es reciclada. La parte del ébano es una madera que se exporta. Pero  es un charango que tiene un 80% en su construcción de madera que estaba en desuso, cuyo fin quizás era un vertedero o quizás una fogatita. Y esta es otra malformación de la vihuela, un charango 1/8 más bajo, también en madera de cedro, jacarandá, y la parte reciclada del cuerpo es madera de piso de una casa. El jacarandá es bastante vistoso, bastante lindo, tiene  un dicroísmo* muy bonito pero era madera que estaba destinada para un piso. Esto era raulí que estaba botado; se cepilló y se limpió. Se logró hacer este instrumento, un charango octavado. Este es un modelo soncavado recto. El común de los charangos tiene un soncavado curvo, eso ayuda mucho al volumen, como el efecto de la concha. Producimos el sonido acá. Y el fondo curvo ayuda mucho a la fuerza del ataque del instrumento. Tiene un volumen muy considerable, un volumen que proyecta mucho. Entonces, tratando de rescatar algo de ese efecto de la concha acústica, nosotros  también hacemos un trabajo aquí adentro del fondo, que tiene una pequeña curva. Eso ayuda mucho a la proyección del instrumento. El modelo que fabrico yo tiene un 80% de madera reciclada y un 20% de madera exportable o de primera, que utilizan los luthiers. 



Gracias por haber asistido y acá estaremos exponiendo con otros amigos artesanos de Rosario y Buenos Aires. A quienes les interese, estaremos allí hablando sobre los instrumentos que trajimos. Muchas gracias.  [Aplausos].

(*) Dicroismo: propiedad de un material que al recibir la luz la absorbe en distinta proporción tras la reflexión


Contacto:
       


MESA REDONDA               
“CONSTRUCCIÓN DE UN CHARANGO”

Rubén Knutzen (Rosario)
Gabriela Perulán (Mendoza)
Roberto Hernández Céspedes (Santiago de Chile)
Claudio Rojas (Santiago de Chile)
Adriana Lubiz (Buenos Aires)


Rubén: Bueno, vamos a empezar con un Conversatorio que será una Mesa Redonda. El propósito es que se vea la forma en que se construye un charango. Van a opinar otros luthiers que tienen su estilo, su forma, pero en muchas cosas tenemos algo parecido, en trabajar la madera. En este caso, ven en la primera foto un tronco de algarrobo que se utilizará para hacer la caja. Le voy a preguntar a Gabriela: ¿cómo empiezas a trabajar el charango?







Gabriela: Bueno, la verdad es que yo soy de la escuela de Roberto [Hernández Céspedes], nosotros lo que hacemos es el dimensionado de la madera, el cepillado, y luego sobre el bloque elegido marcamos el modelo del charango. Pensamos también el modelo del charango: a mí me gusta innovar un poco en las formas. De alguna manera hay una previa, que es poder diseñar el charango en papel, tomar las medidas, pensar en el largo, en la profundidad de la caja, de acuerdo a la sonoridad que quisiéramos. 

Rubén El tema es cuando uno comienza a realizar la caja escoge la madera. Claudio: ¿trabajas en bloque o cómo trabajas la madera?

Claudio: Claro, nosotros conseguimos la madera dimensionada en tablones. No encontramos a veces las dimensiones que buscamos, hacemos ensamblaje para poder lograr el cuerpo, el mango.

Rubén: Incluso, hablando del armado, a veces, cuando hay madera, se hace de una sola pieza. Otras veces, cuando se trabaja en partes, se trata de que las maderas estén bien estacionadas. Porque cuando se trabaja en un bloque entero, como escuché decir a un luthier, puede haber una torcedura de la madera, se corre ese riesgo de que no esté bien estacionada  la madera.  ¿Han escuchado hablar de este tema?

Roberto: Sí, pero todo en la vida tiene solución. Nosotros a veces no conseguimos una madera que esté estable, pero sí que esté radial. Y si no está ni radial ni estable, hay fibra de carbono. Entonces, dependiendo del largo y de la tensión de la cuerda uno opta por reforzar el mango con fibra de carbono, llamada fibra inteligente, porque siempre vuelve a su estado natural. Por más tensión que tenga la madera o la cuerda, la fibra siempre está tirando para el lado que viene. Y para eso uno le da una pequeña curva al calado, deja la fibra con tensión, o sea no esté tirando lo normal de peso, sino el doble. Entonces cuando tú pones las cuerdas y le pones 60 kg al charango, la fibra ya está 60 kg para el otro lado, eso es muy bueno, se está usando mucho. Está técnica la empezó Mallmann, de Montreal, y él ha hecho muchos avances acústicos. Yo pienso que ha ayudado mucho a los artesanos que nos estamos dedicando a la construcción de cordófonos latinoamericanos.

Gabriela: El proyecto de trabajar con maderas recicladas también va un poco en la línea de poder rescatar las maderas que aparentemente ya no tendrían uso, pero también las que tienen cierta estabilidad y no presentarían esos problemas de torceduras, porque son maderas muy antiguas.


Gabriela Perulán


Rubén: En este charango, la parte que pertenece al mango, está hecha de cedro. Antiguamente el estacionado era natural, estaba entre 5 y 20 años estacionándose la madera. Estos muebles se hicieron en 1945, si le sumamos 5 son 50 años; es un cedro que se recicló, y antes que se arruine, porque estaba tirado en la basura, terminó siendo parte del charango. Al igual que lo hacen todos los luthiers presentes, tratamos de rescatar las maderas que nos van haciendo falta. Esa otra parte que se ve es un pedazo de algarrobo. Después se toma la medida de la caja en el bloque de madera. En este caso es un raulí, y dependiendo de la zona donde uno vive, se va adaptando la construcción de los instrumentos. En Chile se utilizan otras maderas. ¿Qué maderas utilizas en las cajas, Claudio?

Claudio: A mí me gusta mucho trabajar con raulí, con cedro que podemos encontrar, también he trabajado con mañío, una madera nacional de Chile, y también he trabajado con laurel.


Claudio Rojas


Rubén: Gabriela, ¿qué maderas utilizas para la caja?

Gabriela: He utilizado cedro y raulí. El cedro me gusta porque tiene que ver con las posibilidades físicas, el poder cavarlo.

Rubén: Está bueno explicar esto. Generalmente se conocen más hombres que hacen luthería. Pero en el caso del charango, es a veces fuerza, hay que golpear la madera. Ella va a explicar cuál es el problema.

Gabriela: En realidad, más que problema es simplemente una dificultad que se presenta cuando una está haciendo una tarea en la que utiliza herramientas que son pesadas y en las que se requiere cierta fuerza, por ejemplo, para serruchar, para usar la gubia y cavar, o para pasar la escofina y darle las terminaciones. Y la verdad es que se nos presenta como una dificultad porque no siempre tenemos la capacidad física para poder hacerlo. En mi caso, yo soy bastante chiquitita, y cuando tengo que cepillar con esos cepillos tan grandes me cuesta levantarlos. Entonces una tiene que ir buscando formas. Roberto me va ayudando mucho a buscar esas formas para poder prensarlas al banco, para no estar haciendo fuerza con los dos brazos a la vez, o poder realizar el trabajo a alturas que sean más convenientes y no dañen mi cuerpo. Es todo un desafío poder dedicarse a la luthería.

Rubén: Incluso me viene a la mente que cada luthier va descubriendo una manera de trabajo práctica, particular. Uno utiliza una cosa para prensar, otro utiliza otra. Y por ahí escuchas, descubriendo, hablando entre luthiers, lo cual es muy bueno, compartir los secretos de este arte. Trabajar mejorando los instrumentos y también las técnicas que no sean tan pesadas. Vi un video de Roberto donde explicaba las maneras prácticas de trabajar la madera.

Roberto: Es muy importante la posición del cuerpo para generar fuerza en la herramienta y para no lesionarse. Es muy importante la forma en la que tomamos la gubia, la forma en la que cortamos con el serrucho, la forma de cepillar, la manera de pararnos, de la cadera, la altura en que está el instrumento. A la Gaby se le hace difícil porque mi mesón es alto. Pero tengo otro mesón que es bastante bajo. Y ese lo usamos para hacer ciertas cosas que nos quedan cómodas, para que no nos lesionemos las muñecas, que trabajemos cómodos con el instrumento, con una gubia, que no nos pasemos en el corte y hagamos pedazos la madera es importante conocer esas formas de trabajar.


Roberto Hernández 


Rubén: Justamente, hablando de la gubia, cada uno tiene su forma. Cuando hacemos el vaciado (soncavado, ahuecado, o como dicen en Bolivia, lauqueado) es vaciar, agujerear una madera. Hablaba Roberto sobre la manera práctica de agarrar la gubia y estudiar bien cómo armar las vetas. O si hay nudos, porque cuando uno va trabajando la madera y no golpea de manera apropiada puede arruinar la madera, porque va en contra de los nudos y las vetas. Ustedes ¿cómo trabajan esa parte?

Roberto: Nosotros no trabajamos con golpes, trabajamos con una gubia que esté muy bien afilada, entonces ese filo que te permite cortar muy fácil también es muy delicado. Si golpeamos, hacemos palanca, el filo se pierde. 

Rubén: Hacemos presión con la misma mano.

Roberto: Entonces, trabajamos con la técnica del brazo apoyado al cuerpo. Hay otras técnicas que vienen de otras corrientes de la luthería, el trabajar el soncavado en cualquier tipo de instrumento para una barra armónica… Hay mucha técnica que viene de la cuerda pulsada. Yo estudié con un maestro que trabajaba mucho la cuerda pulsada y tenía una técnica muy diferente a la del maestro que tengo ahora, que la gubia no la conoce. No la necesita en realidad, porque lo hace con un formón, un cepillo, una escofina y se acabó. Con esas tres herramientas construye guitarras “tremendas”. Es uno de los mejores constructores de guitarras de Chile. Entonces usa muy pocas herramientas.

Rubén: Me vino a la memoria el recuerdo de [Jorge Luis] “Chiquito” Rodríguez. Muchos aquí en Argentina lo han conocido. Él estuvo el año pasado [aquí en Rosario, en este Festival]. Pasó un video, estuvimos charlando con él: explicaba las técnicas con las que él trabajaba, era un luthier autodidacta. Tenía una manera muy particular del trabajar y unos instrumentos de muy buena sonoridad. Había descubierto, con el tiempo, cómo trabajar la madera estacionada. Está Adriana Lubiz, que lo conoció mucho. ¿Podrías acompañarnos y comentar algo pequeño? En el tema de la presentación de su libro ella va a hablar más detalladamente sobre Chiquito.

Adriana: Una de las cosas que él siempre decía es que la combinación de las durezas de las maderas era lo que daba el sonido de sus charangos. Él era un convencido de que no era lo mismo hacer un charango todo de una misma madera que si él iba combinando en cada una de las partes  (en la caja, en la tapa, en la cabeza, en el puente) diferentes maderas. Ha ido probando y ha hecho charangos creo que hasta con cajones de manzanas que ha encontrado. Me parece que la búsqueda de Chiquito tiene mucho que ver con la experiencia y con la curiosidad. Una de las cosas que tiene Chiquito y que nos enseñó a los argentinos es esto de la curiosidad, de escuchar un instrumento y decir “no es” o “sí es”, probemos por otro lado. Tiene que ver mucho con eso. Los mil y pico de charangos que construyó los hizo de la forma que estaban hablando ustedes. O sea, con una gubia, con un formón, a pulso. Debe haber tenido una sierra hace veinte años. No antes. Y fundamentalmente desde el amor que le ponía a cada instrumento. O sea, esta cosa de decir “este instrumento es para Fulano”, vamos. Y desde ahí nos parece que eso carga al instrumento. Me parece que ustedes a esto lo tienen más claro. Uno, por ahí, como intérprete, percibe algo desde lo que interpreta tocando. Pero de la construcción concreta me parece que tiene mucho que ver cómo el constructor se acerca a la madera y dice “de acá va a salir un charango”.


Adriana Lubiz


Rubén: O sea, son instrumentos que se hacen personalizados.

Adriana: En el caso de él, sí.

Rubén: Esa es la diferencia. A veces se nos dice: “¡Pero cómo un charango puede valer tanto dinero!”, comparado con los precios de los que vienen de afuera, charangos importados que no tienen buen sonido ni buena calidad, que están hechos en serie, incluso en China se están haciendo charangos con el sistema robotizado. Ponen la madera y de ahí trabajan todo. Pero le cambia el sentido de un instrumento hecho a mano.

Roberto: Sí, le cambian hasta el sonido, porque es plástico sonando. Pero como las guitarras tienen, los cuatros tienen…los hacen por serie. O los violines, que es imposible que salgan 40.000 pesos [chilenos = 58 dólares estadounidenses] si la trastera del violín cuesta eso. La tapa cuesta ciento y tanto [145  dólares]. ¿A qué enfocamos nosotros nuestro instrumento? No podemos pelear con los chinos. Esos instrumentos son para quien comienza a aprender o para curiosear. Entonces nosotros estudiamos harto para lograr un buen sonido y para tratar de entender al músico.

Rubén: Una vez conversé con un luthier, y Chiquito Rodríguez también lo mencionaba, que decía “bueno, le vamos a mostrar un instrumento como para que aprenda un ser inquieto y que eventualmente lo pueda romper”. Pero, ¿qué pasa? Que el que comienza a tocar con un instrumento que es malo, va a seguir tocando así. Pero si toca con un instrumento que es bueno se acostumbra el oído a ese sonido bueno.


Rubén Knutzen


Adriana: Yo coincido, pero a veces uno no sabe: “y bueno, voy a probar a ver si…”, entonces el punto está en que uno no invierte en un buen instrumento para decir “voy a probar, y si no me gusta…” Es una contradicción que creo que seguirá estando. 

Gabriela: A mí me parece que la problemática que subyace en todo esto es que hay como una invisibilización del trabajo artesanal que también lleva la construcción de un instrumento. Pero no ocurre sólo en el ámbito de la construcción de instrumentos musicales, sino en cualquier ámbito del artesanado en general. Y, de hecho, el instrumento ni siquiera contiene el valor real del trabajo puesto en él. Ningún artesano podría cobrar exactamente las horas de trabajo puestas en un producto artesanal, porque sino sería realmente inalcanzable. Entonces, realmente cuando se calculan los precios de un instrumento musical se lo hace en función del precio de las maderas y de algo más como para que me sirva para vivir, pero que otro también lo pueda comprar. Es como buscar un equilibrio entre unas variables para poder vivir también de esto. La competencia con la importación es imposible, pero también las condiciones reales económicas en las que estamos todos viviendo y desarrollándonos cotidianamente influyen también en poner o no un determinado precio a un producto como un instrumento musical.





Rubén: Aquí se ve otra parte del instrumento en la que se está trabajando: la caja. Si este es un bloque de madera, me gusta primero trabajar con la parte interna, por las dudas que se me pase el golpe y se dañe, a mí me resulta más práctico trabajar así. He visto que otros luthiers hacen al revés: trabajan primero afuera y después adentro.

Claudio: Teniendo el bloque, yo parto por el soncavado, pero llego hasta cierto punto, no tan elaborado como el soncavado final. Después trabajo en la parte externa con serrucho, recortando con formones, gubia y escofina, con una lija más o menos gruesa. Después vuelvo al interior y midiendo, calibrando, calibrando. Ahí llego al punto que quiero de la caja, casi, porque como es un poco más grueso…Luego coloco el mango, le doy su tiempo de secado y ahí comienzo a trabajar en la parte final. Termino con un lijado suave.

Rubén: Esto es más o menos como él decía: se hace la parte de adentro y después se empieza a cortar afuera. Buscando el espesor. Cuando se trata de madera blanda se le da un espesor más grueso. Y a la madera más dura se trabaja con menor espesor.

Roberto: Dependiendo de la consistencia de la madera, eso va a generar el tipo de cuerdas, el tiraje. El largo vibrante depende de muchos factores: el sonido que queremos lograr, si queremos que sea grave lo dejamos un poco más delgado, eso me va a quitar agudos. Yo cuando entré a estudiar con el maestro hace tres años construía muy distinto a como lo hago actualmente. Y eso está súper. Yo creo que él tiene la película clara: no podemos quedarnos estables con lo que aprendimos y desarrollamos. Entonces tú me preguntas: “Cómo ensamblo un mango a un cuerpo cuando no tengo maderas para la caja y el mango aparte?” Y me dices “¿Cómo lo haces” Yo te diría que no me acuerdo, porque es verdad, en el momento veo cómo lo resuelvo, no me hago un registro.
Rubén: Bien, cada uno va armando como viene.

Roberto: Hago una parte primero, después otra. O de repente hago la paleta antes que todo, o el mango.

Rubén: Y pasando a lo que es el mango, yo tengo dos maneras para aprovechar la madera: uno corta una madera entera y hace un chanfle, un ángulo entre 12° y 15°, uno da vuelta la madera y hace el asentado. Algunos acostumbran a hacerlo como en la guitarra, que queda escondido en lo que va a ser el clavijero.

Roberto: Uno al final ve lo que le acomoda. 

Rubén: Chiquito Rodríguez tenía una manera particular: él hacía una entrada en V, estacado de otra manera.

Gabriela: Las cuestiones técnicas uno las va desarrollando y aprendiendo. Uno hace una técnica y la evalúa en el trabajo final. Ahí ve qué sirvió, qué le costó, qué no, y reaprende para la próxima. Lo que uno aprendió lo vuelve a ver tres meses más tarde y la cuestión ya es diferente. Porque todos hacemos el mismo proceso. Lo explicaba Adriana con Chiquito, de su búsqueda, y la verdad es que las técnicas tienen esas características, necesariamente.




Claudio: Uno nunca tiene la misma forma [de trabajar], porque si tu maestro la cambia cada vez…Pero es bueno porque uno también tiene que tomar en cuenta el material, y de repente hay un nudo acá, podemos sacarlo, vamos a hacer el mango de tal manera, sacar ese nudo, o vamos partiendo…Es bueno tener un abanico de técnicas para no hacer todo en serie. Ningún pintor utiliza la misma pincelada en cada cuadro. Nosotros hacemos lo mismo con la madera.

Rubén: Incluso se da la misma problemática cuando uno tiene que trabajar en la caja.
Claudio: O cuando te dicen: “Quiero uno igual a ese”. “Te lo voy a tratar de acercar lo más posible”.

Rubén: A la mayoría de nosotros, los luthiers, nos ponen las mismas maderas y no va a sonar ninguno igual, por distintos aspectos: la forma de construir, el material… A veces, ¿a ustedes les ha pasado, no…? utiliza uno para la tapa pino abeto. En lo que uno utiliza para guitarra pueden salir dos tapas para charango. Es la misma madera pero no va a sonar nunca igual. Van a sonar parecidos. No sé si ustedes han visto esto cuando arman un instrumento, en cuanto a la tapa.

Adriana: Yo tengo una anécdota. Yo tengo varios charangos de Chiquito. Él hizo dos charangos iguales. Me dijo: “Yo voy a la casa de ‘Toro’ Stafforini y te lo llevo allí”. Llego. Estaban los dos charangos sobre la mesa. Se pusieron a charlar Chiquito con el Toro.  Yo agarré uno, me puse a tocar, lo dejo y agarro el otro. Son exactamente iguales los dos charangos. Agarré el otro, hice así, lo miré a Chiquito y le dije: “Es este”. La respuesta de él fue “Sí”. No me pregunten qué ocurrió. Vos los veías a los dos charangos y eran dos gotas de agua. Uno exactamente igual al otro. El 511 y el 512. Fue el agarrarlo.

Rubén: Cuando ella dice 511 y 512 se refiere al número de charango que él iba haciendo.

Adriana: Algo parecido me ocurrió en otra oportunidad. Cuando llegó al charango 800 y pico le dije: “Chiquito, yo quiero el 1000, yo quiero el 1000, yo quiero el 1000…”. Yo quería el charango número 1000 de Chiquito. “Bueno, está bien”. Él hace el 999 y el 1000 juntos. Pasó algo parecido, con la diferencia de que él me dijo: “Ese ese”. Los hizo a los dos, uno lo terminó un lunes y el otro el martes. Los fue haciendo simultáneamente iguales. El otro lo tiene Hernán Sánchez. Logré el charango número 1000 de Chiquito. Y pasó algo parecido: con el 1000 Chiquito me escucha tocar, a los dos meses, y me dice: “ese charango es una porquería”. “¿Cómo que es una porquería si es tu charango número 1000?” “Dámelo y te cambio la tapa”. “Estás tocando dentro de un frasco”. Se nota la tapa vieja y la nueva. Otro charango. Pero no pasó ni un mes y medio que me escucha tocar y me dice: “Me lo llevo”. “No, Chiquito, es tu charango número 1000”. “Yo me lo llevo”. Y le cambió la tapa. En realidad, una parte de la tapa. Pero esas cosas ocurren, no sé dar una explicación, quizás ustedes como constructores sepan darla. Como intérprete decís “acá pasó algo”, vaya a saber qué. Para mí fue como mágico. Yo tengo como ese lado mágico, de decir: dos charangos iguales y sin embargo esto, más allá de que con el anterior él sabía cuál era el charango para mí. Cuando hacés un charango así, específico, vos decís: acá hay algo, es el peso del conocimiento del constructor hacia el intérprete. Eso ocurre también cuando uno curiosea, como intérprete, en el trabajo de los constructores.

Rubén: Es como trabajar en equipo eso…

Adriana: Me parece que el instrumento se carga de eso desde los dos lados: desde la construcción hasta la interpretación.

Rubén: Hay músicos que necesitan más dureza en el mango, más liviana la cabeza…

Adriana: Cuando fue lo del 1000, Chiquito me dijo: “¿Cómo lo querés?” Entonces le dije: “Es tu charango número 1000, es simbólico tener el instrumento número 1000 de Chiquito Rodríguez. Hacelo como quieras”. “Ah, bueno” Entonces, cuando me lo dio, vi que tiene clavija de madera, una forma parecida a los charangos de Mauro Núñez, y le hizo las boquitas de cancel de una determinada manera. No, no aproveché. Le dije: “Es tu charango número 1000. Yo lo voy a tocar como vos lo hagas”. Que es como la otra cosa, también.

Rubén: La forma del charango Mauro Núñez es asimétrica. Cuando se trabaja la tapa, o la contratapa, los detalles que se pueden hacer en lo que tiene que ver con la salida del sonido, cada uno tiene una forma particular.

Gabriela: A mí me parece que hay una dimensión desconocida en todo esto, y es que la madera ha sido parte de un ser vivo, y como ser vivo tiene su historia. Y esa variable nosotros no la manejamos, porque no sabemos qué historia ha tenido exactamente esa madera. Entonces yo creo que el sonido es una de las variables matemáticas que uno le pueda intentar poner y toda la intelectualización del proceso que uno pueda hacer para lograrlo también son producto de esa historia de ese ser vivo. O sea, en la producción de un instrumento, cuando uno piensa que va a ser para alguien, es como que hay un entrecruzamiento de tres historias. La historia de la madera con la que se va a hacer, la historia del luthier que lo va a hacer, y la historia de quien lo va a interpretar. Entonces para mí es cuando se dan y cuando se cruzan esas tres historias que se genera el instrumento. Lo que pasa es que hay una parte de la historia que para nosotros es desconocida. No sabemos en qué condiciones creció ese árbol, no sabemos cómo se secó esa madera, cómo se guardó y todo eso, en definitiva, luego influye más o menos (la parte del instrumento que sea) en la sonoridad.




Rubén: Claro, ahora se está investigando qué pasó con las famosas maderas con las que trabajó [Antonio] Stradivarius. Muchos dicen que la madera fue recibiendo material volcánico en su lugar de origen.  Probablemente esto ha influido en su sonoridad. En esa época [siglo XVII] [Giuseppe] Guarneri y Stradivarius han conseguido un sonido inigualable.

Claudio: Del “Bosque de los violines” en Cremona. Y también dicen que a las maderas que guardaba les entró un hongo. Quería comentar que, efectivamente, estoy bastante de acuerdo con lo que decía Gabriela. Hay un montón de factores. Podemos manejar por el estudio, por el conocimiento, ciertos factores. De poder trabajar en conjunto con los músicos podemos lograr el sonido que ellos quieren expresar en sus obras. 

Rubén: Vamos a ir cerrando. Bueno, aquí hay distintas formas de trabajar la paleta. Algunas son más artesanales, les hacen trabajos, calados,  algunos más simples. A veces no cambia mucho el sonido. Lo primero que se busca en un instrumento es el sonido. Eso es lo que prima.

Claudio: Claro, el instrumento es para hacer música.

Rubén: Si se unen las dos cosas, sonido con estética, se consigue algo que cada uno puede lograr. Algunos utilizan clavijas de madera. Tanto Jaime Torres como su hijo [Juan Cruz] están acostumbrados a tocar con clavijas de madera. A muchos les es más cómodo el instrumento, porque al tener el clavijero mecánico a veces tira más para un lado y el que no está acostumbrado a usar correa (en el caso de Jaime Torres él toca apoyado en el brazo, como en el estilo tradicional boliviano)…

Adriana: El hecho de colgarse el instrumento tiene que ver con una cuestión de peso, y a veces por una cuestión de comodidad del propio charanguista para poder tocar.

Rubén: Algunos dicen: “no, el clavijero de madera no, por la humedad…” Es toda una historia. “Prefiero el mecánico”. Este último para afinar es más preciso pero pesa más. Cada uno tiene su particularidad de escoger el instrumento. Otra cosa importante en el charango es el diapasón. Clave importante: saber el tiro de cuerda, hacer la división de cómo van a ser los trastes, que sean exactos. Parece mentira, a veces una variación de milímetros al ir sumando se van corriendo y después originan el problema de desafinado, de calibración.

Gabriela: Bueno, en el caso del diapasón se hace utilizando una constante matemática. Uno tiene que tratar de ser muy exacto en eso y tratar de respetar todo lo que se pueda esa medida. Porque el mismo proceso de marcado, de ranurado, puede llevar a que existan algunas variaciones. El proceso del diapasón tiene la misma importancia que todo el instrumento, pero cuando uno lo está haciendo siente como un nerviosismo, ya que es parte de la afinación del instrumento.

Rubén: Por eso muchos dicen: “Yo no serviría para ser luthier”, porque hay que tener mucha paciencia para poder trabajar esto y que no falle esta parte, porque si esto sucede el instrumento queda todo desafinado y no sirve. Incluso hasta poner los trastes también es algo peculiar. Algunos lo ponen bien finito. Nico [Segovia] como lo gasta mucho, pidió que a su instrumento le coloquen un traste como el de guitarra. Pero esta parte es muy importante en el armado del charango. Respecto al acabado, algunos lustran a muñeca, otros con poliuretano. Hay un sistema nuevo, tipo opaco. Se trabaja con algunos tipos de aceites. Hay variedades. Hay un poliuretano que ha salido opaco. En la Asociación Argentina de Luthiers hay artesanos que están trabajando con productos nuevos. Pero hay como una discusión: algunos tiran hacia el lustrado a muñeca y otros trabajan con poliuretano. Se consigue muy buen sonido si se sabe trabajar bien con poliuretano.

Roberto: Opino que el poliuretano es súper malo para los instrumentos. Lo mejor es la goma laca. Pero si tú hiciste un mal barraje, pusiste mal la tapa, un diapasón malo, aunque lo lustres con “Straguadarius” [risas]… Hay gente que le pone mucho énfasis a otras cosas. Yo creo que la estética es muy importante en los instrumentos. No puedes llegar al músico con algo estéticamente feo. Aunque suene bonito. Pero el piso de nosotros debiera ser un instrumento muy bien logrado, estética y musicalmente, y de ahí parte el techo de todo lo que es el sonido. Y eso es lo que nunca termina. Stradivarius murió buscando sonoridad y todos los grandes constructores han buscado sonoridad. Yo termino un instrumento y le encuentro mil defectos.

Rubén: A todos nos pasa lo mismo.

Roberto: Entonces, hay mucha gente que [se preocupa por] “la goma laca” pero se descuidan en el barraje, en el tipo de madera, el tipo de encordado y se preocupan de lustrar muy bien el instrumento. Ahora, el diapasón también es la parte más importante y delicada del instrumento. Yo puedo tener un instrumento que suene mucho, que proyecte 6, 7 metros increíbles, que esté increíblemente lustrado con goma laca, pero si yo me equivoco en la resta el instrumento lo toco y suena desafinado, horrible. Desde mi punto de vista un instrumento puede no estar del todo bien estéticamente ni tener buen sonido pero si tú aprietas el Mi y te da…

Rubén: Por eso, para mejorar el sonido, se está trabajando con la fuente compensada.

Roberto: Eso se ha hecho siempre, se ha hecho en la cuerda pulsada, especialmente en la guitarra, que le lleva 100 años a los instrumentos latinos.  Yo creo que nosotros, como constructores de instrumentos de cuerda pulsada latinoamericanos, tenemos que mirar a los grandes constructores de cuerdas de guitarras de concierto. Y tenemos que mirar a los músicos y ver los agentes que son. Un músico te encarga un instrumento y tú no le puedes decir: “sabes que la madera, no sé, de este bosque no”. Tienes que cumplir con lo que te pide, yo le pido dos millones al músico y me paga un millón por una guitarra que tenga un sonido envolvente  o un sonido definido. Yo toco la tapa y veo. Esta me puede dar buen sonido. Este tipo de madera me sirve para un instrumento con cuerdas metálicas. Este tipo de madera me sirve para un sonido envolvente. Ah, este es cedro rojo. Pero no suena. Este está mejor. Ya, entonces hay que hacer un barraje “tanto” para tanto “espesor”. Ya, pero ¿qué sonido tiene? Eso es lo básico para poder atender a los músicos de alto nivel. Uno tiene que trabajar al servicio del músico; hay muchos luthiers que dicen “éste es mi sonido”, “yo les paso un instrumento y que se acostumbren a mi sonido”. Pero hay músicos que están buscando un sonido definido, un sonido envolvente. Te dicen “quiero este instrumento”, “quiero un sonido tanto”. “Ah, ya.” O va un músico, te pide un instrumento y tú lo has visto tocar, así que sabes más o menos lo que busca. Por ejemplo, a Freddy Torrealba le gusta un sonido que proyecte mucho, que tenga mucha fuerza…A Luis Mery le gusta un sonido más dulce. Y uno tiene que saber lograr ese sonido para poder hacerle un instrumento a ese tipo de músicos. Y eso se logra estudiando, estudiando, estudiando, estudiando, estudiando…. Ir probando, y probando, probando, probando….y de a poquito.

Rubén: Por eso está la variedad de los luthiers, ¿no? A veces hay músicos que no tienen instrumentos de un solo luthier sino que buscan un tipo de sonido que les agradó.

Roberto: Hay músicos a quienes les gusta tener cuatro o cinco instrumentos, diez instrumentos, cien instrumentos, trescientos…y tocan cuatro. Freddy Torrealba tocaba un charango, se le pierde ese y toca otro charango, él anda con sus charangos y toca en todos lados. 

Adriana: Traje tres instrumentos de tres constructores. Con mis charangos me pasa más o menos lo mismo que a Freddy: tengo más de un charango que toco. Sí me parece interesante que hay determinadas cosas de cada constructor que hacen que a mí me guste algo de ese constructor. Y otro instrumento que me gusta más de otro constructor. De hecho, ahora traje el charango 1000 de Chiquito Rodríguez, hay un ronroco en Re, del luthier Sebastián Márquez, y el maulincho que traje es de Pablo Richter. Son tres constructores totalmente diferentes y , sin embargo, cada uno de los tres instrumentos [es ideal] para eso que yo quiero tocar…

Roberto: No necesariamente tiene que ser el mismo sonido del charango para todos los temas. Son pequeñas variantes en las que tiene mucho que ver la sensibilidad del intérprete.





Adriana: La realidad es que si en cada recital, de 10 o 15 temas tocás uno con cada charango….

Claudio: Pienso que los músicos deberían tener mil charangos.

Rubén: Yo hablaba con Nico [Segovia]: él determina los sonidos del charango, por ejemplo: cuándo un sonido es más picante, más fuerte, alguno más suave; el oído de cada uno va escogiendo el instrumento que va a interpretar. Por eso, menos mal que hay diferentes luthiers con sus diferentes estilos…

 Adriana: Gracias por sumarme…

Rubén: Tiene mucho que ver el músico en esto. Si no hubiera músicos el luthier no sé a quién le haría [instrumentos]… Haríamos instrumentos para nosotros mismos, tendríamos miles…Haríamos muebles, veladores, mesas… Es un ida y vuelta. El luthier depende del músico y el músico depende del luthier. Nosotros dependemos de la madera, de la naturaleza y de muchas otras cosas más. Les agradecemos que hayan podido estar aquí, en esta mesa redonda como conversatorio, para poder saber las ideas de cada músico y luthier y saber nuestras diferencias, porque lo que no se quiere hacer con luthería [es que sea un secreto]. Soy un convencido que este arte estuvo muchos años como escondido, que solamente se transmitía de familia en familia, y los secretos se guardaban. Lo que uno tiene que tender es a que esto se conozca. La Asociación Argentina de Luthiers tiene esta idea, que se conozca cómo se trabaja un instrumento, se comparta [este conocimiento] y que no muera con un luthier, [como era usual]. Se moría un luthier con sus conocimientos. Es bueno compartir todo esto y que se conozca.

Gabriela: Sí, es bueno compartirlo. Yo no vengo de ninguna familia de luthiers. La verdad es que poder ingresar al mundo de la luthería me costó mucho: me costó hacer llamados telefónicos y que me dijeran que no una y otra vez, o que me dieran turno para aprender el oficio de acá a un año y medio o dos, lo cual es lo mismo que decir que no. Hasta que algunos contactos personales me llevaron a encontrarme con Roberto: él no tuvo problemas en comenzar a enseñarme. Pero la verdad es que la actividad de la luthería tiene que difundirse, tiene que ablandarse, tiene que ser más permeable, nos tiene que dar más espacio a las mujeres: nosotras también tenemos cosas para decir. Hay maestros que se han negado a tener alumnado femenino; hay maestros que han mandado a lavar los platos, la ropa y limpiar la casa a las mujeres que han querido aprender luthería. Entonces para mí esto tiene también una razón de militancia en el ámbito del género: poder hacer que las mujeres podamos ingresar también al ámbito de la luthería, seamos aceptadas en este oficio por más que no están todas las condiciones para que lo podamos hacer o que nos cueste un poquito más. Pero lo podemos hacer; también tenemos nuestras miradas estéticas sobre los instrumentos, tenemos nuestras búsquedas sonoras, tenemos también la posibilidad de comprender qué es lo que necesitan las mujeres músicas [aplausos]: tamaños, espesores….Porque no es lo mismo un instrumento pensado por un varón y proyectado...  Entonces hay un camino que recorrer y espero contribuir a eso. [Aplausos]

Adriana: Me encantó. 

Rubén: Con esto terminamos el Conversatorio, nos vamos a ir preparando para los Conciertos. Podríamos hablar horas y horas sobre esto, pero hay que cumplir los horarios y habíamos comenzado con atraso. Gracias a todos.
[Aplausos finales]


Enlaces externos:

No hay comentarios:

Publicar un comentario