miércoles, 1 de junio de 2016

Charangos del Mundo 2016: Conversatorios y talleres (Parte V)

Presentaciones de la tercera jornada en el Espacio Cultural Universitario







XIII Festival Internacional y
III Festival Nacional
“Charangos del Mundo”

Espacio Cultural Universitario
San Martín 750
Rosario
Provincia de Santa Fe
Argentina


Sábado 23 de abril de 2016




“De fandangos y de huaynos” (Orígenes y andanzas de la música popular latinoamericana) (Fragmento)

Oscar Gomítolo
Santa Fe





Hace un tiempito que por vocación o curiosidad estoy indagando en esto de la música latinoamericana y de las influencias. Los cultores e investigadores de la música popular notamos a veces algunas cosas entre ambiguas y tendenciosas en lo que tiene que ver con lo conceptual. Hace un tiempo me he tomado el trabajo de conseguir bibliografía y de acceder a un material que no es muy abundante, pero gracias a colegas de Colombia, de Venezuela, de México estamos realizando un espacio llamado “Sonamos Latinoamérica”, que habita y habilita ese tipo de intercambios. Nos hemos encontrado con materiales muy valiosos que no son de circulación muy democrática que digamos, sino que se circunscribe a ámbitos muy restringidos o pequeños. Pero sí hay material que ilustra esto de la música latinoamericana: es material de debate más que nada.

Oscar Gomítolo
Foto: Roberto Hernández


El otro día, leyendo algo de un investigador español, andaluz, que se llamó Blas Infante, me di cuenta que es un tipo que se preocupó por el tema del origen del flamenco en España y lo empezó a investigar en la década del ’30 o ’40 del siglo pasado. Él comenzó a investigar sobre algunas cuestiones de la historia de esa música. Ha dicho algo que me pareció muy lindo para introducirlo en esta especie de charlita: “Saber, no sé nada, y preparación científica para todo me falta. Queda esta labor como demostración de que la amenaza de críticas desfavorables (refiriéndose a su propia obra) no me detiene cuando se me ofrece como objetivo, sino aclarar por sí mismo o por lo menos interesar  la atención de aquellos que pudieran llegar a explicar hechos tan misteriosos de la historia de mi país como la música popular en España”. Eso me pareció muy interesante, porque Infante  era músico, era un intelectual, pero no se consideraba sí mismo investigador, musicólogo. Creo que una de las falencias que tiene la musicología es que, por lo general, los músicos o los musicólogos estudian música que no tocan. Y música que no practican. Eso me parece una de las patas rengas que tiene la musicología y se expresa en un montón de cosas que aparecen. He traído varios extractos de libros donde aparecen ejemplos de ello. En una cátedra sobre chamamé en una Universidad  del noroeste argentino hace un historicismo tan grande sobre los orígenes de esa música que termina siendo hasta risueño: el chamamé nace porque el río Paraná le da ese color de río, y el irupé, y la inundación y el espartillo…Pucha, ¿estaremos hablando bien en términos musicológicos del género chamamé y su influencia, su génesis, o es el determinismo biológico o geográfico que se da mucho en la música latinoamericana? O la montaña que impregna tanto de huayno al que vive ahí que termina siendo… Eso siempre me hizo ruido, esa forma de ver las cosas. No porque niegue la influencia o la sentencia que tiene el paisaje en la música y en el arte en general, sino que me parece que hay, muchas veces, un reduccionismo bastante lábil a la hora de explicar ese tipo de fenómenos musicales.

Me parece interesante analizar un poco dos géneros que son estructuras muy interesantes en Latinoamérica. Por un lado el fandango y por otro el huayno. Si hablamos de “música latinoamericana” ¿qué entendemos por “latinoamericano”? En la música popular, ¿qué entendemos por popular?, si hablamos de música folklórica ¿qué entendemos por folklore? Me parece que en algunos debates que se dan estamos hablando de cosas distintas. Entonces algunas construcciones que son ideológicas, que son políticas, como lo popular, en acto de diálogo tienden a ser ambiguas. Yo entiendo por “popular” algo que mi interlocutor no entiende. Entonces está bueno definirlo, por eso siempre decimos: “yo por obra popular entiendo esto y aquello”. Por ejemplo, uno va a Perú y para el peruano promedio la música popular es “música de izquierda”. Cuando fuimos a Francia vimos un afiche que decía “música latinoamericana folklórica”.  Fuimos a tocar a Normandía, y allí lo folklórico remitía a la derecha, a las comunidades secesionistas, que generalmente tienen que ven con esa connotación ideológica. Entonces, eso es pensar lo popular en torno a una categoría ideológica, no es un objeto de estudio delimitado perfectamente sino que podemos abordar lo popular desde nuestras ideologías y desde nuestras construcciones políticas. Desde ahí me parece que sería nuestra visión. Y en específico también la música tradicional, que también tiene su carga muy pesada. A mí me gusta mucho un concepto de la antropología que es la funcionalidad: las cosas tienen una función, o sea, la mesa no se explica por la mesa misma sino por la función que ella tiene. La mesa es algo para apoyar cosas etc. La mesa no se explica porque tiene cuatro patas y una madera arriba, la mesa es otra cosa. Y la música también tiene su funcionalidad, y se ha explicado muchas veces por esa herramienta política o de  construcción social. De eso hay muchos ejemplos para las formas musicales de América Latina. A mí me gusta mucho lo que dice [José Carlos] Mariátegui: “los que mantienen viva la música tradicional son precisamente los que la niegan”[tomando posición] en contra de los tipos que la quieren muerta, estática, en formol. Eso me parece muy interesante. Eso remite la historia de las músicas populares y cómo la musicología de Occidente vio a la música latinoamericana. Para la Escuela Comparada de la Música Occidental era música estanca, no había crecimiento. No se iba del Barroco al Romanticismo, del Romanticismo al Clasicismo, etc. La música latinoamericana [era considerada] estanca, arcaica, vieja, de campesinos, de gente bruta. Eso quedó un poco impregnado en este sentido. Por eso tanto Mariátegui como [José María] Arguedas me parecen interesantes a la hora de vislumbrar estas cosas.

Esa visión de la tradición, muchas veces desde una perspectiva conservadora, considera que la música latinoamericana tiene poca proyección. Si uno se pone a pensar cómo nace el fenómeno de la música criolla en Argentina, y quiénes son los soportes políticos que le dan proyección nos vamos a plantar en la década de 1920, 1930, con [el poeta y periodista Leopoldo] Lugones y toda esta movida de pensadores argentinos que necesitaban lo nacional para crear una mística, un mito de lo nacional con la música, con la cultura popular. Esto tiene un paralelo con la música en Europa: los nacionalismos se vinculan a músicas que en principio eran arcaicas, viejas, pero que terminaban dándole identidad nacional, si es que “lo nacional” existe, a esas comunidades. La música siempre ha sido funcional a esas cuestiones políticas y de construcción. Pasó un poco con Arguedas, hablando del huayno. En un país bastante escindido entre lo que es la costa y lo andino, él quería encontrar un “ser nacional peruano”, esa construcción de lo nacional, entonces se instala un poco el tema del huayno como la “peruanidad”. Eso impregna todas las músicas y muchas veces todos esos mitos están construidos en cuestiones cuyas fuentes históricas son bastante enclenques [débiles]. Yo puedo decir que el chamamé viene del río Paraná, etc. Todo eso es muy poético pero en los hechos no tiene asidero histórico. Ir a las fuentes históricas no está mal; muchas veces ir a las fuentes históricas obedece a motivaciones políticas. Porque en ese sentido uno dice: reivindicando a un sector de la sociedad estamos ocultando otro. Se ha ocultado la negritud, se ha ocultado la cuestión de los pueblos originarios. Eso está muy en nosotros. Es interesante que los difusores de la música popular retomemos esto.




Hay un musicólogo que dice “los musicólogos se debaten entre estudiar híbridos o estudiar híbridos” (sic). No hay escapatoria de lo híbrido de la cultura.  Tiene que ver con esto el paisaje, lo regional. Uno lo ve mucho en el litoral: el tipo de alpargatas, la bombacha bataraza y reivindicando esa música que es tan nuestra, esa cosa chauvinista que nos hace perder la perspectiva, algunas veces, del valor de nuestra música y de la dinámica que tiene esa música. Por eso el determinismo biológico, el determinismo cultural, el determinismo geográfico…También hay una mirada sobre la cuestión de la organología que me parece muy interesante.  Hay una escuela que reniega de esto, la Escuela de Francfort  que deposita en el siglo XX toda su sapiencia ahí. Hay algunos musicólogos que plantean que dentro de la cuestión organológica un instrumento es, a lo sumo, un instrumento sonoro, no un instrumento musical. La musicalidad la pone el hombre. Eso explicaría algunos fenómenos que se dan en el área de la expresión de algunos instrumentos. Por ejemplo, el buzuki es un instrumento que se utiliza en la música celta pero tiene su origen en Grecia. El tango ocupa el bandoneón como lo fundamental en el género marginal de principios del siglo XX, cuando ese instrumento fue pensado para el campesino alemán que iba a suplir el órgano tubular porque no había forma de llevarlo a los velorios. ¿Se entiende? Cuando uno dice “sí, la música caribeña por la forma que tiene, la cuestión alegre, es por el clima, el calor” se puede ver que esas cosas reduccionistas no nos llevan a nada. Al menos en términos de fuentes históricas no nos dicen nada.

Voy a tomar un poco las cuestiones que tienen que ver con este universo de las músicas tradicionales del huayno  y por otro lado con el 6/8, ¾ que tiene anclaje en el fandango. Por eso vamos a hacer como un pequeño “árbol genealógico” del fandango para estudiar ese fenómeno. De la raíz africana – latina aparecen varios ejes que son más o menos los que están expresados ahí en algunos ritmos y que ahora los vamos a ver. Tenemos ahí el fandango, este fenómeno que tiene trascendencia en América Latina. El fandango va a tener dos partidas: la primera, que entra con la Conquista en una primera etapa y otra, ese fandango que vuelve a Europa con los americanos y que va a ser el soporte de la música flamenca. Hay mucha confusión ahí: la música flamenca en realidad nace después del fandango en Europa, y el fandango es previo a la formación de la música flamenca. Muchas veces uno encuentra a un cuatrista y le dice: “mira cómo remiten los rasguidos del cuatro a la música flamenca”. En realidad, el fandango es anterior. Pensar a la música latinoamericana como que todo vino de Europa y que desde los puertos de Venezuela, de Veracruz, no volvió nada hacia acá es mentira. Entonces, ha habido un ida y vuelta.
Por otro lado, pensar también la influencia afro, que es otro tema importante (abriremos algunas puertitas solamente): pónganse a pensar que la influencia de las músicas árabes están bastante soslayadas en la historia de la musicología en América Latina. La presencia negra en la Península Ibérica es del siglo XII. Ya en ese siglo, en la generación de al-Ándalus, había población afro subsahariana traída por los árabes. Cuando viene Colón en el primer viaje a América ya venían negros en los barcos. O sea, la influencia negra pensada como influencia que vino en el siglo XVI o XVII con la primera esclavización  negrera es un concepto errado. La presencia negra en la Península Ibérica fue muy anterior. También sería errado hablar de “esclavitud árabe” porque había otra concepción de la esclavitud respecto a la de los occidentales.

Hay muchas miradas sobre el 6/8 o sobre el ¾ que viene de África: o que es bantú o que viene de la cuestión yoruba. En realidad ellos fueron colonizados por pobladores árabes que se trasladaron antes que a Europa a las regiones subsaharianas. Entonces esa música estuvo ya impregnada antes de venir a América. A mí me gusta trabajar con una historia. Entonces veremos en cada momento histórico qué fenómenos musicales aparecen en cada lugar. Esto desde una perspectiva histórica muy interesante. Incluso la música gitana que después será parte de la música de la Península Ibérica va a volver. En cuanto a la cuestión europea, ya en 1212 había una población negra, afro, en la Península Ibérica. La conquista de Chile se hizo vía Virreinato del Alto Perú con mucha población afro. Venían negros con una concepción distinta de lo que era la cuestión de la esclavitud. El famoso triángulo negrero África – Europa – América. Hay un libro interesante de un musicólogo sueco, que viene del palo jazzero: él, de la Universidad de Suecia, hace unas visitas muy fluidas a Sudáfrica. Y a él le llama la atención, desde su lugar de jazzero, que todos los músicos que estudiaban en Sudáfrica le pidieran a los bateristas clases de percusión. Cuando se pone a hablar con un percusionista africano, el tipo dice “me llamaba la atención que un percusionista africano, que es el summum de la percusión, nos pedía a nosotros las técnicas de toque porque en realidad ellos decían que esas técnicas de toque eran en realidad árabes.”  [Hay] importancia en no dejar de lado la gran influencia árabe para con la Península Ibérica y que después va a ser transportada acá.



Vamos a hacer una pequeña recorrida histórica de la cuestión más arábiga que andaluza. En historia hemos visto todo el tema de la conquista de al-Ándalus, cómo surge. La cultura árabe no está pensada sólo en esos términos: los árabes eran grandes estudiosos de Pitágoras. La cuestión de la cosmogonía y la musicalidad de los astros que había planteado Pitágoras era tomada por los árabes, que eran grandes matemáticos. Los árabes no concebían la música sin la matemática. Y ellos no trabajaron sólo en el norte de África; según algunos tratados, los yorubas tienen su origen en Arabia. Hace unos cuantos miles de años el Sahara comienza a hacerse más inhóspito y empieza a desplazar las poblaciones del norte africano hacia el sur. Ese es un fenómeno bien importante  que tiene particular interés  después en esto de la conquista árabe. Sabemos que en el siglo VII llegan los árabes a la Península Ibérica y al-Ándalus se va a tornar en una fusión muy grande, musicalmente hablando. Hasta el año 48 se creía que  lírica, la música, la poesía, era de origen provenzal. Los primeros escritos se habían encontrado en Francia. Eso generó una gran discusión entre romanistas y arabistas en cuanto al origen de la lírica. La lírica árabe es la que dará origen a la música latinoamericana, al fandango, al 6/8 y al ¾. (Cuando hablamos del fandango no nos referimos al estilo musical sino a esa categoría 6/8 – ¾. Entendamos al fandango como esa impronta musical). Empieza una discusión sobre el origen de la lírica en la Península Ibérica, que va a ser la que se entraña a Europa. Algunos dicen que ese origen es provenzal y otros hablan de un origen andaluz. En el 48 se descubre un manuscrito de una biblioteca musical y se da cuenta que el origen de la música negra de la Península Ibérica es en realidad árabe. Ahora bien, ¿qué era al-Ándalus? Tenía una conjunción muy importante de judíos, árabes y cristianos. Los unía una sola cosa: la creencia de un solo Dios. La Torá, la Biblia, el Corán, eran religiones que se compartían. Desde el árabe había una percepción muy abierta de la cultura, de la convivencia cultural. En aquellos momentos a los andaluces se los llamaba “mozárabes” o “falsos árabes”, que no hablaban el idioma culto de los árabes sino una forma más rústica que tiene que ver con una mixtura del latín y el árabe.

De la mano de los árabes venían tres formas musicales. Una forma básica es la casida (en árabe قصيدة qaṣīda). El Corán está escrito en esa forma. Eso venía con la nobleza, con los apoderados de la cultura central. Otras formas son la moaxaja (موشح muwaššaḥ) y el zéjel (en árabe: زجل, zajal). Los tres son antecesores directos del fandango. Y aparece una forma estrófica muy particular que es lo que fundamenta la lírica andaluza: la jarcha (en árabe: خرجة ,jarŷa) que es una estructura por lo general octosílaba, que va a ser la forma musical por elección de al-Ándalus y posteriormente de América. La jarcha remite a la moaxaja y remite a la música andaluza. El zéjel es la primera forma musical en la que aparece el estribillo (hoy tan usual en las estructuras musicales del mundo). Eso también tiene fundamento árabe – andaluz.

En un momento histórico aparecen dos formas de fandango: una, basada en el puerto de Cádiz, y otra llamada fandango indiano. Era el fandango yendo a América y regresando con una estructura distinta. Ese fandango español es el que después formará la malagueña, la murciana y todos esos ritmos en los que se halla enorme similitud. 




Presentación del libro “Caminos de sonidos y colores… ¡Charango argentino!
Adriana Lubiz

Foto: Gentileza A. Lubiz / Archivo Trova Andina

Docente e intérprete de charango, Adriana Lubiz ha llevado a cabo una notable tarea de difusión de este instrumento. Como fundadora del ciclo “Charango Argentino” en 2001,junto a Carlos Ochoa y Luis Pérez ha permitido al público porteño el conocimiento y disfrute de grupos y solistas de todo el país, además de participar en diferentes conjuntos musicales (Abya Yala, La Trama y el Trío Lubiz – Pérez – Villalba, entre otros) donde ha dejado profunda huella. En 2010, una beca del Fondo Nacional de las Artes le permite llevar a cabo una detallada investigación sobre los orígenes y la proyección del charango en Argentina, que han quedado plasmados en esta obra imprescindible.

Apoyada en una importante bibliografía a la que se suman sus propias entrevistas a músicos y luthiers, Lubiz logra una obra amena y didáctica. Según la autora, el charango se sustenta en cuatro pilares: los intérpretes, la construcción, el repertorio y la enseñanza. No obstante, la obra abarca en sus diferentes capítulos otros temas que atrapan al lector, desde los datos fundamentales del instrumento, sus orígenes, su llegada a la Argentina hasta llegar a profundizar en los pilares descriptos anteriormente. La abundancia de material y testimonios que no suelen estar disponibles para la mayoría del público interesado, sumada a las voces de los músicos y constructores en fragmentos de entrevistas personales brindan a este libro un interés muy especial.



Adriana Lubiz


Construcciones, Enseñanza, Encuentros y Arte y Charango son otros capítulos de esta rica obra bibliográfica que además contiene abundantes fotografías, facsímiles de programas de concierto y datos que invitan al lector a continuar profundizando en el apasionante mundo de este instrumento musical.

Adriana Rosa Lubiz
“Caminos de sonidos y colores… ¡Charango argentino!”
Edición independiente
Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 2014
ISBN 978-987-33-6297-2



El cronista desea agradecer especialmente:
A Nanci y Rubén Knutzen
A Ana Saladino
A Roberto Hernández Céspedes
A Ros24.com
A cada uno de los artistas y luthiers participantes
A las autoridades y trabajadores del Espacio Cultural Universitario (ECU)

1 comentario:

  1. què maravilloso trabajo! què honor tus crónicas, Hugo! gracias infinitas por apoyar la música latinoamericana que en charangos del mundo tiene un compromiso de larga data y presencia constante, apoyando a los nuevos exponentes que van de la mano del charango con la vocación puesta en la difusión a travès del compartir!!!

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