jueves, 17 de mayo de 2018

Charangos del Mundo Jujuy 2018. Conciertos (II)


Segunda noche festiva con charanguistas de la Quebrada jujeña, de Mendoza, Buenos Aires y Santiago del Estero.




Charangos del Mundo. Noche de conciertos
Centro Cultural Éxodo Jujeño
Avenida Presidente Perón y Bahía Blanca
San Salvador de Jujuy
Provincia de Jujuy
República Argentina
Viernes 27 de abril de 2018



JUAN CRUZ TORRES Y LUCAS GORDILLO
Quebrada de Humahuaca (Jujuy)
Con Cecilia Palles y Tupac Amaru Alancay




Juan Cruz Torres (1974) y  Lucas Gordillo  (1982) nacieron en Buenos Aires en sendas familias de músicos.  Juan Cruz, hijo de Jaime Torres, se enamoró de Humahuaca a sus 14 años y en el año 2000 concretó su deseo de quedarse a vivir en esta ciudad quebradeña, realizando diferentes actividades culturales (proyecciones de cine, talleres musicales, grabaciones). Uno de los grupos que integró Juan Cruz ha sido Humahuaca Trío,  que cuenta en su haber con los CDs “Humahuaca trío” (Pelo Music, 2005) y “Originario” (EPSA Music, 2011). Este conjunto ha sabido mixturar sonidos de raíz folklórica con expresiones más urbanas e irreverentes.


Juan Cruz Torres

Lucas se crió en la capital argentina y, al igual que su colega y amigo, buscó reencontrarse con sus raíces. Es hijo del músico Tukuta Gordillo, nacido en Maimará, quien tocó por doce años en el conjunto del maestro Jaime Torres. Lucas ha sido integrante del Quinteto Huasamayo,  y desde 2014 integra el dúo que hoy podremos apreciar en escena. Testigo de su talento ha sido el público que los ha podido ver y escuchar en el  Festival Internacional Charangos del Mundo  (Rosario, 2015) y en la gala del ciclo  Noche de Charanguistas  (Buenos Aires, 2017). Esta noche presentan temas de su flamante disco  “Terruño”,  producido por Chakana Records.


Lucas Gordillo

El comienzo está dado por una apasionada y cuidada versión del takirari Manka Fiesta, que alude a la “Fiesta de la Olla”, realizada desde antes de la llegada de los colonizadores en la ciudad de La Quiaca.  El compositor de este tema es el músico humahuaqueño Raúl Olarte, de importante trayectoria artística en Argentina y el mundo.  Misachico de Cangrejillos (Ricardo Vilca, Silvia Barrios y Marcos Cenoz) es una hermosa melodía recreada por Lucas (guitarra) y Juan (charango) más Tupac Amaru Alancay, invitado especial, quien toca el violín. La obra, plena de musicalidad, es un gran acierto en el repertorio del dúo. 


Tupac A. Alancay

A continuación, los artistas ceden parte de su espacio a otra invitada muy especial: Cecilia Palles  (integrante del dúo Kuymi Puni), quien comienza su actuación con un tema propio: Misterio infinito, acompañada por Tupac Alancay. La composición nos trae parte del mundo introspectivo de la artista en interesantes aires andinos.

Video: Misterio infinito

Forasterito soy, huayno peruano compuesto por Jorge Anaya, es otro de los grandes temas que engalanan el comienzo de esta velada artística. 


Cecilia Palles

El último tema, una composición del folklore boliviano, es Viday, recreado en melodía, canto y baile por Juan Cruz, Lucas y Cecilia, tal como puede apreciarse en el registro adjunto. Ejecuciones límpidas y melodiosas, reveladoras de exquisitos detalles componen esta presentación.

Video: Viday



Cecilia, Lucas y Juan con sus certificados de participación en el Festival




GABRIEL VARGAS
Mendoza

Gabriel  es Licenciado en Música Popular Argentina (UNCuyo, 2003),  profesor de música en la Escuela Julián Aguirre e integra la Orquesta de la Ciudad de Mendoza y el conjunto Huayna Marca.  El músico,nacido en Cochabamba (Bolivia), ha sido aclamado en la edición rosarina 2017 de  Charangos del Mundo.   Por ello esta nueva presentación ha creado grandes expectativas en el público amante de este instrumento y las músicas en él interpretadas.


Gabriel Vargas

Vals triste es una obra de José Antonio Ramos (1969 -2008), músico canario cultor del timple, instrumento de cuerdas pulsadas en el cual se habría basado el charango.  Le sigue una pieza propia, Plaza Huaycho, inspirada en la ciudad de Potosí, ubicada al sur de Bolivia.  El tema musical es un aire de huayno y desgrana en cada una de sus notas la fina inspiración de los paisajes andinos.



Martín Parra

A partir del siguiente tema se incorpora a escena Martín Parra Cano  en percusiones.  Es compañero de Gabriel en el grupo Huayna Marca además de luthier de instrumentos de percusión y accesorios musicales. Se destaca su creación “legüero compacto”, una variante reducida en tamaño del tradicional bombo legüero, muy útil para su transporte.  La primera recreación compartida con Gabriel Vargas es la del gato El 180 (Andrés Chazarreta, Alberto Acuña y Segundo Ruiz), cuyo registro ponemos a disposición de nuestros lectores.

Video: El 180

                              
 Miguel Ángel Carrasco Escárate, nacido en 1985 en Santiago de Chile., también es licenciado en Música Popular en la UnCuyo. Acompañará a Gabriel y Martín en la última parte de esta magnífica presentación en Jujuy a través de temas muy inspirados. El primero de ellos es Ronroco, aire de sikuriada que homenajea al músico y luthier argentino  Jorge Luis “Chiquito” Rodríguez (1940 – 2016).



Miguel Ángel Carrasco

Tía Canaria “…cuenta la historia de un personaje muy importante allá en la época de la colonización. Una mujer de las Islas Canarias (España), en un viaje a Norteamérica ayudó a mucha gente a migrar, a darles un lugar. Yo también he pasado por eso y se agradece a la gente que te da una mano.”  Así introducía Gabriel su interpretación de esta composición del citado músico José Antonio Ramos. La sonoridad original del timple, en una melodía con reminiscencias africanas, se adapta perfectamente a los instrumentos andinos, brindándonos una inolvidable experiencia artística.




La presentación de Gabriel Vargas y sus músicos cierra de manera brillante con su Aire a cueca. Según Gabriel, es “una cueca nor – cuyana”, es decir, una cueca norteña que homenajea a su homónima de la región de Cuyo.


Gabriel con Marcela Carrizo





JOSÉ HUMANA
Humahuaca



José Humana

José Alejandro Humana, nacido en 1985, es uno de los músicos locales que brindará al público presente el color y sonido de la música quebradeña. Está acompañado por  Nahuel Lizárraga  (guitarra),  Atahualpa Lizárraga  (percusión) y  Raúl Tolaba  (bajo).  Y es precisamente de Raúl Tolaba, músico originario de El Aguilar (Jujuy) el primero de los temas que podemos disfrutar, titulado Veta Mina.


Raúl Tolaba

Carnaval, misterio y fuga, uno de los temas más conocidos del recordado compositor y docente Ricardo Vilca, es revisitado en una versión con matices rockeros, dados por el sonido característico del bajo y el punteo de la guitarra. De esta manera la composición original toma nuevo vuelo y llega a nuevos públicos.


Nahuel Lizárraga

7 de enero (Raúl Tolaba), con su autor en guitarra y Atahualpa Lizárraga en percusión, ofrece un relato musical interesantísimo, desgranando en cada nota un imaginario paisaje pleno de matices, colores y sonoridades.  José Humana despliega en su charango un amplio abanico de recursos, revelando una obra plena y exquisita.


Video: 7 de enero

La presentación de José finaliza con una melodía que es un reto a la destreza: nada menos que Brasileirinho, choro compuesto en 1947 por el músico Waldir Azevedo (1923 – 1980), originalmente para cavaquinho.  Nahuel (guitarra) y Atahualpa Lizárraga (percusión) acompañan a José en esta linda presentación que nos deja con deseos de seguir escuchando sus interpretaciones.







ALDANA BELLO
Haedo (Buenos Aires)

Aldana  es compositora, cantautora, músico y docente.  Integra la Orquesta Argentina de Charangos,  la Orquesta Criolla Pura Muña y la Banda de Sikuris Sartañani. Además actúa en calidad de solista, participando en diferentes eventos relacionados con el instrumento que toca: Noche de Charanguistas, Charangos del Mundo  y Charangos al Oeste,  entre otros.  Ha publicado dos CD: “Agosto” (2012) y  “Puñuray” (2016), ambos presentados exitosamente en Buenos Aires y en otras ciudades de Argentina.


Aldana Bello

Esta primera presentación es breve; está compuesta de tan sólo dos interpretaciones, pero habrá una nueva oportunidad de disfrutar el arte de Aldana en el Concierto de Gala del sábado 28.  Inicia este pequeño concierto el huayno Ay, munay, compuesto por la propia Aldana. Es una versión diferente a la que hemos podido escuchar en varias ocasiones, ya que esta vez no está presente su compañero Matías Peralta, quien la secunda en guitarra.  Mientras toca Aldana se proyectan imágenes sin sonido del video Despertarse, en el que se ve a la artista en paisajes naturales de Jujuy.  




El segundo tema es una recreación de Ch’isi, aire de huayno compuesto por Jaime Torres en los años 70. Tal como puede apreciarse en este registro, la versión se ajusta a la esencia del tema original a la vez que tiene el toque personal e intimista propio de la sensibilidad de esta gran artista nuestra.

Video: Ch’isi (“Noche”)




RAMÓN ÁLVAREZ
La Banda (Santiago del Estero)

Nacido en 1987, Ramón Álvarez  es una de las jóvenes promesas del charango en Argentina. Ha participado en la edición 2012 de  Charangos del Mundo,  realizada en la ciudad chilena de Valparaíso y en el Encuentro Internacional de Charango (Cusco, 2014), además de otras presentaciones en Ecuador, República Dominicana y Chile. Actualmente prepara un CD dedicado a este instrumento, llamado sencillamente “Charango”, del cual se ha adelantado una primera interpretación en plataformas digitales.


Ramón Álvarez

El comienzo es a pura chacarera: La vieja (Cachilo Díaz, Francisco Díaz y Oscar Valles) tiene como invitado al percusionista Martín Parra Cano.  El ritmo insignia de la provincia de Santiago del Estero es también una seña de identidad del joven músico bandeño.




Docente, investigador y difusor de la música de raíz folklórica argentina, don Andrés Chazarreta (1876 – 1960) compuso varias obras que suelen componer el repertorio de los músicos argentinos. Ramón eligió la zamba Siete de abril como adelanto de su nuevo disco, y puede escucharse en https://distrokid.com/hyperfollow/ramonalvarez/c6ld. Para la versión en vivo el artista se acompaña de una banda pregrabada.




Criollita santiagueña, otra zamba clásica (Andrés Chazarreta y Atahualpa Yupanqui)  ha sido vertida con la misma calidad interpretativa, sumando a la melodía original algunos toques más contemporáneos sin perder la esencia.  Por otra parte, Ramón aporta una composición propia, Charagua, en el ritmo conocido como “guaracha santiagueña. Se trata de un género que derivó del chamamé y se mixturó con elementos de la llamada “música tropical”.  De esta manera, el artista muestra plenamente su identidad, algo muy valorado por el público oyente.

El tema que cierra esta presentación es Libertad (R. Álvarez). La canción tiene una imponente puesta en escena, proyectándose imágenes de la película “Revolución. El cruce de los Andes”(Leandro Ipiña, 2011).  Entre los acordes del charango se escucha la arenga del general José de San Martín—personificado por el actor Rodrigo de la Serna--, un mensaje de profunda significación que perdura hasta nuestros días.

Video: Libertad



Marcela, Ramón y Ana Saladino

martes, 15 de mayo de 2018

Charangos del Mundo Jujuy 2018. Talleres (II)


La segunda jornada de talleres consta de actividades relacionadas con la luthería: tres ponencias y la proyección de un corto documental.



Charangos del Mundo. Talleres y ponencias
Centro Cultural Éxodo Jujeño
Avenida Presidente Perón y Bahía Blanca
San Salvador de Jujuy
Provincia de Jujuy
República Argentina
Viernes 27 de abril de 2018



SEBASTIÁN VÁZQUEZ
General Rodríguez (Buenos Aires)
“Construcción de los puentes”

 El luthier  Sebastián Vázquez  se dedica a construir charangos desde hace más de diez años. Ha participado en diferentes foros de difusión de este instrumento, como “Cultura Charango”  y “Charangos del Mundo”  (sede Rosario) ofreciendo su experiencia artesanal y exponiendo sus instrumentos.


Sebastián Vázquez


“Yo empecé a construir charangos en el 2006. Empecé a construir y a conocer los charangos. Empecé a ver la diferencia de los puentes y el problema de la tensión, porque suelen despegarse.  Viendo diferentes instrumentos (bolivianos y argentinos) vi que había distintos formatos de puentes. Los dividí en tres grupos y analicé qué pasaba en cada puente con la fuerza y con la tensión de las cuerdas. En el primer grupo está el  puente tradicional,  el que se usaba antiguamente: era una barrita cuadradita con las ranuras; directamente las cuerdas tiraban de acá. A esto lo vamos a llamar la fuerza de las cuerdas. H es la altura. En este caso, yo pude ver que pasaban dos cosas: la fuerza de las cuerdas tira para allá, y la fuerza con la altura produce un momento flector, que hace que el puente se gire y tienda a arrancarse. Y el pegamento tiene que hacer una fuerza al momento flector y agarrarse. El momento flector es igual a la fuerza de la cuerda por la distancia H, con lo cual puede verse que la fuerza de la cuerda es constante. Esto te va guiando: la altura no podía aumentar o disminuir la fuerza”.



“Después analicé otro tipo de puente que fabricaba [JorgeLuis] “Chiquito” Rodríguez o el mismo  [Pablo] Richter  en Buenos Aires, el  cual era parecido al de la guitarra pero sin cejilla.  La fuerza horizontal forma un ángulo por el agujerito del puente. Y esta fuerza se divide en dos componentes: una fuerza horizontal y una fuerza vertical, que depende exclusivamente del ángulo este, que lo vamos a llamar α. El coseno del ángulo es FH, el cateto adyacente es coseno sobre radio, de lo cual deducimos que FH = F (fuerza de la cuerda) · cos α. Y la fuerza vertical, el seno del ángulo (el cateto opuesto del triángulo que se forma) sobre la resultante, que sería FV = F · sen α. Y además tenemos la altura (H), tenemos un momento flector, y la fuerza queda descompuesta en fuerza horizontal (FH) y fuerza vertical (FV).  Si aumentamos este ángulo (α) aumenta la FV y disminuye la FV. Si lo achicamos, todo lo contrario. Con el ángulo y con la altura ya podemos disminuir la fuerza que recibe el puente de la cuerda”.





“Y por último, el análisis de los puentes más modernos.  Acá se suma otra cosa: esta distancia, que llamaremos a.  Acá sucede algo importante: es que la FV con esta altura presenta un momento de giro para el otro lado. Y esta distancia con la FV produce un momento flector (MF) contrario.  MF = FH · H – FV · a, por lo cual acá podemos analizar: si aumento H me aumenta el MF, aumenta también la FV, que actúa directamente sobre la tapa. Con lo cual es común, si queremos más volumen, aumentar la cejilla.  Llegué a la conclusión que este es el mejor tipo de puente que podemos usar para el charango. Primero porque es fácil la afinación, uno puede compensar la cejilla, puede jugar con la altura.  Esto me sirvió mucho para calcular la distancia, el tamaño. ¿Alguna pregunta? ¿Alguna duda? Es muy importante el tema del ángulo, uno puede hacer el agujerito de la cuerda más acá, más arriba o más abajo, aumentar la cejilla, aumentar el ángulo y con eso disminuir la tensión de la tapa. Influye directamente la forma del puente, si va más adherido a la tapa o que se pueda despegar más. Básicamente es eso lo que quería presentar.” (Aplausos)




 Ximena Malla: “A mí α y ω me confunden, pero este tipo de trabajo es interesante porque nos plantea estos interrogantes: por qué se nos fue la tapa, por qué se me bajó el volumen, cómo aumentamos el volumen. Cuáles son las problemáticas de aumentar el volumen de un instrumento al momento de intervenirlo con el puente, la cejilla, la altura y las tensiones.  Si ustedes como músicos quieren modificar la altura de la sonoridad, la comodidad de tocar, es importante que ustedes también sepan, si no tienen a un luthier cerca, cómo poder enfrentar esa problemática. Si la salida de la cuerda está muy arriba y tú quieres disminuir las cuerdas, pierdes la afinación, hay un montón de datos que tienes que saber”.


Ximena Malla

Sebastián: “Se disminuye el volumen porque disminuye la fuerza vertical”.

Ximena: “Exacto. Es bien importante que como músicos lo tengan en cuenta”.

Sebastián: “En el violín, por ejemplo, la altura de la cuerda el puente es alto y se compensa con el ángulo del diapasón. Eso es algo con lo que el luthier también puede jugar: hacer un puente alto y que las cuerdas no estén altas”.

Roberto Hernández: “Una altura gigante comparada con los cordófonos pulsados. Nosotros tenemos un “alma” y eso es lo que resiste todo el peso. Si nosotros tocamos violín así, pulsadamente, usamos otras composiciones;  están hechos para otro destino. Muy diferente es el concepto de cuarteto clásico al del charango o la guitarra. Por lo general los guitarristas viejos más que volumen buscan matices en la guitarra y un sonido bien definido. Los cabros [jóvenes], los que están iniciando, suelen buscar más volumen”.


Roberto Hernández


Sebastián: “Visitando su museo, le llevé a [Ernesto] Cavour un charango me dijo: ‘el instrumento está muy bueno, pero el puente no es de charango’. No sabía qué decirle. Pero lo de ahora no es el charango tradicional, tenía que haber algo físico, algo que demuestre…”

Ximena: “No hay cosas definidas. No hay algo que sea realmente bueno o realmente malo. Si te gusta así, déjalo así. Hay ciertos parámetros…”

Sebastián: “Ciertos parámetros con el puente, lograr mayor adherencia a la punta de la tapa”.

Ximena: “Y eso sí también va a darle al instrumento más tensión, menos tensión, y además va a redundar en una mejor sonoridad. A mí me ha pasado con el cuatro. Hay muchos que tocan de acompañantes. El instrumento sufre un daño bastante intenso porque la cejilla queda demasiado alta. Se comienza a torcer la tapa y el puente comienza a ceder”.

Roberto: “Es importante el corte y el peso. La tapa tiene que vibrar”.

Sebastián: “Yo cuando hago las cargas me fijo en la flexibilidad.”



Roberto: “Hay una medida que uno ya buscó, pero hay un abeto que es demasiado flexible o demasiado duro, y ahí voy a las manos…”

Sebastián: “A las maderas las conozco y sé cómo responden. Si me encargás un trabajo con una madera desconocida lo puedo hacer. Pero el resultado no será el mismo que con una madera que conozco desde hace diez años”.

Roberto: “Es un conjunto de cosas con lo que uno juega para lograr el sonido: va a depender de la porosidad, de la madera que usamos para la caja acústica, del tamaño que hagamos la caja acústica. Entonces uno ya ha experimentado más o menos eso y lo trabaja para lograr lo que quiere el músico. ‘Yo quiero este sonido’ y uno tiene que tratar de complacerlo. Y el músico, lamentablemente, manda. El músico viene y te dice: ‘yo quiero un instrumento con estas características’. Pero cuando te piden cierto sonido, tengo que usar un pino abeto alemán, lograr ese sonido. Sino el músico se va y uno tiene que cuidarlo. Nosotros sólo somos las marionetas. Pero eso es: trabajar en función del músico. Así tenemos pega  [trabajo].

Marcela: “Muchísimas gracias por venir”.


 Marcela Carrizo y Sebastián






MARIANO DELLEDONNE
La Plata (Buenos Aires)
“Proyecto Charango Eléctrico”

Mariano Delledonne es músico y luthier.  Con más de quince años de dedicación a la creación de instrumentos, Mariano recibió en 2014 el Reconocimiento a la Excelencia gracias a su  charango eléctrico.  Este instrumento fue preseleccionado por el MATRA (Mercado de Artesanías Tradicionales de la República Argentina) y posteriormente evaluado por un jurado de la UNESCO (Organización Educativa, Científica y Cultural de las Naciones Unidas), que otorgó la merecida distinción.  El prototipo original del charango eléctrico  ha sido exhibido en China y se encuentra en exposición permanente en el Museo de Arte Precolombino e Indígena de Montevideo, Uruguay.

Mariano Delledonne

Algunas características del instrumento son: construcción Neck through body (“mástil a través del cuerpo”: ampliación de la pieza de madera utilizada para el cuello del charango), utilizando maderas de cancharana (Cabralea oblongifoliola) y guayubirá (patagonula americana). El diapasón y el puente son de guayacán (tabebuia) y la tapa es de nogal (juglans regia). Las cuerdas pueden ser de nylon o de metal y el micrófono piezoeléctrico.


Charango eléctrico
Foto: © Mariano Delledonne


Mariano: “Gracias a todos. Buenas tardes a todos. Ya nos presentó Marcela. Soy luthier en la ciudad de La Plata. Me dedico a construir instrumentos, básicamente de cuerda pulsada y más específicamente guitarras clásicas e instrumentos latinoamericanos. Dentro de ellos mi especialidad son las guitarras y los charangos tradicionales. Pero tuve mi momento de instrumentos eléctricos y por ahí viene un poco la cosa. Vengo exclusivamente a presentar este instrumento que es el  charango eléctrico y mi idea de esta charla es contarles cómo surge este instrumento y para que después Quique (Cruz) nos haga una demostración”.



“Les cuento de qué se trata el charango eléctrico: es un proyecto que ahora está materializado pero que surgió hace unos nueve años a partir de una demanda.        La idea de desarrollar cuerdas de metal en un charango macizo. Por ahí esta es una diferencia con los charangos tradicionales. En la foto, un charango que hacía en un momento (comúnmente llamado “eléctrico”) que no tiene caja de resonancia pero tiene cuerdas de nylon. Ese de la foto tiene cuerdas de nylon y micrófono piezoeléctrico.  Es una barrita que va debajo de la cejuela del puente y toma las vibraciones de las cuerdas. Hay una necesidad de que el piezoeléctrico esté en contacto con la cejuela, con las cuerdas, y a partir de ese contacto se transmiten las vibraciones. De ahí se desprende, entonces, que un micrófono piezoeléctrico puede funcionar con cuerdas de metal”.



“Como les decía, surge a partir de esa necesidad de avanzar un poco más en eso de poder usar cuerdas de metal y otra manera de captar el sonido. Entonces empecé a hacer charangos con cuerdas de metal y micrófonos de guitarra eléctrica y distintos calibres de cuerdas para que se ajustaran al sonido que a los músicos y a mí nos gustara más. Fui ahondando un poco sobre eso. ¿Cuál es el dilema? Todos los micrófonos de ese tipo venían para guitarra eléctrica, entonces era un problema.  En la foto se pueden ver el charango eléctrico y el que después fue “piezoeléctrico”. El de la izquierda tiene, por debajo de la cejuela, un piezoeléctrico que toma las vibraciones de las cuerdas de nylon y de ahí se obtiene el sonido por el contacto. El de al lado es similar pero obtiene el sonido a partir del micrófono piezoeléctrico”.

“Uno tiene un micrófono de doble bobina, que funciona a través del campo magnético que generan las cuerdas de metal al vibrar.  Nosotros vemos estos micrófonos en guitarras eléctricas y bajos eléctricos. Las guitarras acústicas tienen, en general, el piezoeléctrico y hay guitarras acústicas que tienen la combinación de los dos”.

“En resumen: el charango eléctrico es un charango sin caja de resonancia pero con micrófono piezoeléctrico y cuerdas de nylon.  Las cuerdas en sí pueden ser de cualquier material y el micrófono piezoeléctrico va a funcionar mientras esas vibraciones se transmitan desde las cuerdas. Hay otra manera de tomar el sonido a través de variaciones en el campo magnético que generan las cuerdas al vibrar.  Esa manera de tomar el sonido requiere de cuerdas de metal de distinto calibre, ya que las de nylon no generarán ningún campo magnético. El tipo de micrófono que se utiliza es un micrófono bobinado (electromagnético). La manera de captar el sonido, entonces, es completamente diferente. Este charango es estrictamente eléctrico”.
A continuación, el músico trasandino  Quique Cruz  realizó una improvisación melódica en este singular instrumento.


Video: Quique Cruz con charango eléctrico


Mariano con Ana Saladino


Contacto:





DANIELA POBLETE
Santiago de Chile
“El oficio de Luthería”


Daniela Paz Poblete (Santiago, 1982) es docente, egresada de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, cantora popular,  gestora cultural y curadora.  Está vinculada a la luthería gracias al oficio artesanal de su pareja, Roberto Hernández Céspedes.

Daniela Paz Poblete



“La luthería en América Latina no existía. Es un concepto occidental. Los pueblos originarios tenían una cultura sólida. Posteriormente surgió el concepto de música. Ya de hecho “música” en una imposición occidental. No se construían instrumentos con fines musicales, sino con fines espirituales, ceremoniales, rituales, festivos.  Más adelante surge aquí la luthería como oficio, cuyo nombre proviene del francés luth (laúd). Cuando vinieron los españoles, la artesanía era bastante “colonizadora”: se utilizó con fines colonizadores, se le enseñó a los indígenas a construir instrumentos europeos. Sin embargo, mucho tiempo después de la colonización, quedamos libres de construir los instrumentos que quisiéramos. Y precisamente en ese tiempo (alrededor de 1800, tal vez un poco antes) es que se tiene data de los primeros instrumentos en Latinoamérica. El primer charango, el primer cuatro venezolano, el primer cuatro portorriqueño, el primer tres cubano, el primer guitarrón chileno. Y yo creo que también tiene que ver con lo que ese estaba viviendo a nivel político: era un período revolucionario, emancipador, y los instrumentos tienen que ver con todo lo que estaba sucediendo por entonces. Como parte de esta construcción está la recopilación de toda la música que sale, pero falta recopilar quiénes fueron los artesanos, porque sí sabemos quiénes fueron los músicos y los compositores.  De Venezuela sí han quedado registrados. Hubo un luthier que trabajó en Paraguay y en Chile,  Carlos van Hausen  y un par más de jesuitas que trabajaron en este oficio. Casi no tenemos los nombres de los luthiers y eso es parte de la búsqueda que seguimos construyendo”.

“Ahora les voy a presentar este pequeño documental que se llama “Chemamûll” , palabra mapuche que significa “ser de madera” , porque los pueblos originarios tomaron este oficio. Vamos a ver cómo un artesano trabaja en la madera hasta formar un nuevo ser, retomando el concepto en la luthería actual”.




(Se reproduce en pantalla el corto aludido, que todavía no está disponible en internet).


 Daniela y Ana Saladino




NICOLÁS FAES MICHELOUD
Paraná (Entre Ríos)
“El hatun charango de Federico Tarazona”


“Bienvenidos. Mi charla consistirá en presentar a la comunidad charanguera argentina el trabajo que, como intérprete, vengo desarrollando. Es la evolución del charango. Se llama hatun charango.  Lo que viene a significar la palabra hatun es “grande”.  Es un charango cuyas características morfológicas son muy similares a las del charango tradicional peruano, porque la autoría de esta invención le pertenece al maestro peruano Federico Tarazona. Él, a finales de los ’90 comienza con sus investigaciones. Frente a las dificultades que ofrecía el hecho de abordar determinados repertorios académicos o llevar distintos repertorios al charango, tuvo la necesidad de investigar cuáles serían las posibilidades de ampliar su registro (la capacidad de notas que podía producir el instrumento).  Entonces llega a este trabajo que es la incorporación, frente a los cinco órdenes de cuerdas en el charango—que pueden ser dobles o simples, dependiendo la comunidad donde se interpreten (en Perú es común ver charangos de cuerdas simples; en Argentina es un poco raro, exceptuando el tercer orden, que son cuerdas dobles)—agrega tres órdenes más. Un total de ocho órdenes”.

Nicolás Faes Micheloud


“El primer prototipo tuvo esta afinación que conocemos (el que les estoy mostrando ahora,  foto 1), pero el que más prosperó, por cuestiones de dificultad armónica, y hasta que se llegó a un balance sonoro con el instrumento, fue el que acá Roberto Hernández ha traído desde Chile ( una construcción magnífica), que es este (foto 2): el hatun de siete órdenes de cuerdas. Su afinación es: E, A, E, C, G, D (un tono debajo de la más grave de la tercera) y A”.


Foto 1                                              Foto 2


“Tuvo bastante trabajo este charango y, en los últimos años, los intérpretes de este instrumento nos hemos dedicado un poco más al de ocho habiéndose solucionado ciertas cuestiones físicas, más que nada de las tensiones y las compensaciones. Es un charango que se interpreta o polifónicamente o cuando se utiliza melódicamente con la intención de llegar al espectro de notas que las obras necesitan (estudios para flauta, por ejemplo). Les voy a mostrar algo polifónico”


Video: Ejemplo polifónico
Takirari (Héctor Ayala)


“Gracias. Básicamente lo que genera es un registro grave, medio y agudo que permite el diálogo entre las voces y estas son obras—al no haber mucho repertorio para este instrumento—originales para otros instrumentos (llámese guitarra, violín, flauta) llevadas al hatun charango para entender un poco los desafíos que se presentaban, precisamente, al abordar diferentes técnicas. Lo que tocaba era el movimiento de una suite del compositor argentino Héctor Ayala que se llama  “Takirari” y es un homenaje a Bolivia. Si bien no es un takirari tiene esas reminiscencias. Si alguien tiene una pregunta o una inquietud que le genere el instrumento…”



Público: “La octava ¿qué afinación tiene (la cuerda 8)?”

Nicolás: “Es un D. Ah, perdón, eso no lo dije: la afinación de siete órdenes era E, A, E, C, G, D, A. Se adiciona un D (octava del sexto orden).  Que, eventualmente—dependiendo del repertorio—puede ser llevado a un E.  Y ahí nos genera la cuestión de que termina siendo, en coincidencia, la afinación de las tres últimas cuerdas de la guitarra. Y eso es lo que nos permite el diálogo o el basamento armónico, enriquecer armónicamente cosas que, con el charango tradicional, si uno toca solo, no tendrían la misma sustentación. Mas no es un híbrido entre guitarra y charango porque si uno toca guitarra y quiere tocar este instrumento no lo va a poder hacer. Y si uno toca charango lo va a entender mejor pero va a tener sus planteamientos también. Esa es la funcionalidad. Y si no va a reemplazar algo que ya existe no tiene sentido”.

Público: “¿Cómo es el rasgueo?”

Nicolás: “Es un instrumento más del corte solista de concierto. Porque al momento de rasguear hay que ser muy selectivo.  Uno puede hacer un acorde: (toca) pero después tiene que agregar las notas que uno pueda, lo que es más propio de un repertorio ‘punteado’”.

 Público: “En el orden natural de las cinco cuerdas la afinación de la segunda está en A. Este charango tiene la misma afinación? La sexta cuál vendría a ser?”

Nicolás: “La séptima es A, pero de la octava”

Público: “Cuando se toca algún tipo de obra ¿se suplanta esa afinación octavada o depende de la obra?”

Nicolás: “No termino de entender la pregunta. ¿Tocar los dos A al mismo tiempo?”

Público: “Claro.  Por ejemplo, si hay una obra en que tenés A, en el orden natural de las cuerdas, ¿la podés suplantar por una octavada?”

Nicolás: “Ah, una digitación. Una segunda posición. Sí, una vez que uno se va a los más agudos los registros medios quedan más lejos en el charango. Entonces uno encuentra esas mismas notas en los otros órdenes. Por ahí va. Y uno lo usa también como “relleno” en el paralelismo (una adaptación de una obra que lleva octava de A; voy octavando con esas cuerdas)”. (Toca un fragmento de la melodía tradicional Ramis). (Aplausos)

“Gracias. Así como uno usa la tercera grave y la primera para producir las octavas, el efecto, usa también la segunda y la séptima. Eso que tocaba era la adaptación de un huayno pandillero en versión del maestro Raúl García Zárate. Y es una adaptación tal cual la guitarra andina pasada a este instrumento. Atahualpa (Yupanqui), por ejemplo, usaba su guitarra con la sexta en D. Entonces, esta afinación D, A, D viene bien para los que queremos recrear obras de don Ata o la guitarra del campo argentina, nos viene muy bien. Yo anoche, en el concierto, toqué una vidala. Ahora voy a tocar solamente la parte que le sigue, que es un gato, para que escuchen cómo es la sonoridad de ese repertorio llevado a este instrumento”.


Video: “El mal dormido” (gato)
(P. del Cerro) (fragmento)


“No sé si tendrán alguna pregunta respecto de lo que se ve. Por ahí me interesaría más responder inquietudes. El autor de este charango es  Federico Tarazona,  un maestro peruano con quien tuve la suerte de estudiar en su país y es quien me fue ayudando a comprender mejor este instrumento. El prototipo inicial fue de ocho, por problemas de índole físico y acústico. Las cuerdas simples técnicamente ofrecen menor resistencia no sólo al cuerpo del instrumento sino al momento de ejecutar evita ciertos ruidos o notas indeseadas. Al momento de la creación del hatun charango él tocaba uno de siete con el diapasón desplazado y era una aventura. Yo hace dos años que toco este, que tiene una única regla, y todavía me cuesta un poco salirme de la “memoria física” del anterior”.

Sebastián Vázquez: “¿Con qué cuerdas está armado?”

Nicolás: “Este es un D “Aquila”. Las cuerdas “Aquila” traen encordado especial para hatun charango, pero lo que nosotros estamos usando (o lo que a mí me funciona) es una quinta de ronroco para este D, una séptima de hatun, una cuarta de guitarra, y una quinta de guitarra. El resto, afinación de charango.”
“En el uso melódico, no tan armónico, de obras de otro repertorio, permite con comodidad llevar composiciones originales para violín o flauta, como el fragmento que voy a tocar ahora”:


Video: Estudio tanguístico N° 3 (Astor Piazzolla) (frag.)


“De los Estudios tanguísticos de Astor Piazzolla, el movimiento N°3, original para flauta y violín. Ahí no vemos una polifonía vertical pero vemos el uso del componente de la ampliación del registro en la polifonía horizontal”.

Público: “¿Hay algún tema “clásico” que se haya adaptado para este instrumento?”

Nicolás: “Que yo tenga en repertorio, no. Lo que tengo, por ahí, es vals, y con esto voy redondeando.  Habemos, por ahora, pocos intérpretes que nos estemos dedicando a este instrumento. Ojalá, con el tiempo, que eso vaya creciendo”.



Público: “¿Cuántos discos hay de este instrumento? ¿Cuántos discos tienes?”

Nicolás: “Actualmente creo que hay tres discos (ya publicados) : dos del maestro Tarazona [“Poemas de la luz” y “Homenaje a Raúl García Zárate”] y uno de un charanguista peruano que vive en Suiza [César Aguilar Alcedo]. El mío ya está grabado y masterizado. Sólo tiene que salir, con las características y los tiempos que tiene la producción independiente.”

Quique Cruz: “¿Y el repertorio cuál es: música folklórica, clásica…?”

Nicolás: “El mío involucra las dos partes. Involucra a Piazzolla como a Yupanqui (lo que tocaba) o este huayno, cuya transcripción es de Raúl García Zárate, el vals venezolano que tocaré a continuación, vals argentino, de (Aníbal) Troilo. Es variado porque justamente el instrumento se ofrece para eso. Estoy preparando obras de (Johann Sebastian) Bach. El instrumento ofrece las posibilidades que uno quiera. Me parece que ahí está su principal valor.”

Quique: “Toda la música clásica”.

Nicolás: “Sí. Que, de hecho,  el charango se puede hacer, pero uno tiene que entrar en esta cuestión de acomodar tal fraseo, determinadas cosas que no entran en el registro, y ya ahí como que la cosa cambia. Para los que nos gusta respetar bien el estilo, ya es otra cosa. Este instrumento viene a solucionar todo este tipo de “obstáculos”.



( Nicolás toca una versión del vals venezolano Como llora una estrella, de Antonio Carrillo).

(Aplausos)

“Bueno, cierro este conversatorio, quedando a disposición por cualquier duda. Nos estaremos viendo en los días que quedan, en los momentos que nos quedan por compartir. Me despido con un vals – tango, Romance de barrio, de Aníbal Troilo”.

(Toca)

(Aplausos)

Marcela Carrizo:  “Te agradecemos por compartir tus saberes, por compartir con nosotros otro día más (porque él estuvo ayer con su concierto) y también cambiando de espacio en un momento lindo, porque estamos cerca de los charangos. Y agradecerte porque has venido de Paraná”.
(Aplausos).