La
segunda jornada de talleres consta de actividades relacionadas con la luthería:
tres ponencias y la proyección de un corto documental.
Charangos
del Mundo. Talleres y ponencias
Centro
Cultural Éxodo Jujeño
Avenida
Presidente Perón y Bahía Blanca
San Salvador
de Jujuy
Provincia de
Jujuy
República
Argentina
Viernes 27
de abril de 2018
SEBASTIÁN
VÁZQUEZ
General
Rodríguez (Buenos Aires)
“Construcción
de los puentes”
El luthier Sebastián Vázquez se dedica a construir charangos desde hace más
de diez años. Ha participado en diferentes foros de difusión de este
instrumento, como “Cultura Charango” y “Charangos
del Mundo” (sede Rosario) ofreciendo
su experiencia artesanal y exponiendo sus instrumentos.
Sebastián
Vázquez
“Yo
empecé a construir charangos en el 2006. Empecé a construir y a conocer los
charangos. Empecé a ver la diferencia de los puentes y el problema de la
tensión, porque suelen despegarse.
Viendo diferentes instrumentos (bolivianos y argentinos) vi que había distintos
formatos de puentes. Los dividí en tres grupos y analicé qué pasaba en cada
puente con la fuerza y con la tensión de las cuerdas. En el primer grupo está
el puente tradicional, el que se usaba antiguamente: era una barrita
cuadradita con las ranuras; directamente las cuerdas tiraban de acá. A esto lo
vamos a llamar la fuerza de las cuerdas. H es la altura. En este caso, yo pude
ver que pasaban dos cosas: la fuerza de las cuerdas tira para allá, y la fuerza
con la altura produce un momento flector, que hace que el puente se gire y
tienda a arrancarse. Y el pegamento tiene que hacer una fuerza al momento
flector y agarrarse. El momento flector es igual a la fuerza de la cuerda por la
distancia H, con lo cual puede verse que la fuerza de la cuerda es constante.
Esto te va guiando: la altura no podía aumentar o disminuir la fuerza”.
“Después
analicé otro tipo de puente que fabricaba [JorgeLuis] “Chiquito” Rodríguez o el mismo [Pablo] Richter en Buenos Aires, el cual era parecido al de la guitarra pero sin
cejilla. La fuerza horizontal forma un
ángulo por el agujerito del puente. Y esta fuerza se divide en dos componentes:
una fuerza horizontal y una fuerza vertical, que depende exclusivamente del
ángulo este, que lo vamos a llamar α.
El coseno del ángulo es FH, el cateto adyacente es coseno sobre radio, de lo
cual deducimos que FH = F (fuerza de la cuerda) · cos α. Y la fuerza vertical, el
seno del ángulo (el cateto opuesto del triángulo que se forma) sobre la
resultante, que sería FV = F · sen α. Y además tenemos la altura (H), tenemos
un momento flector, y la fuerza queda descompuesta en fuerza horizontal (FH) y
fuerza vertical (FV). Si aumentamos este
ángulo (α) aumenta la FV y disminuye la FV. Si lo achicamos, todo lo contrario.
Con el ángulo y con la altura ya podemos disminuir la fuerza que recibe el
puente de la cuerda”.
“Y
por último, el análisis de los puentes más modernos. Acá se suma otra cosa: esta distancia, que
llamaremos a. Acá sucede algo importante: es que la FV con
esta altura presenta un momento de giro para el otro lado. Y esta distancia con
la FV produce un momento flector (MF) contrario. MF = FH · H – FV · a, por lo
cual acá podemos analizar: si aumento H me aumenta el MF, aumenta también la
FV, que actúa directamente sobre la tapa. Con lo cual es común, si queremos más
volumen, aumentar la cejilla. Llegué a
la conclusión que este es el mejor tipo de puente que podemos usar para el
charango. Primero porque es fácil la afinación, uno puede compensar la cejilla,
puede jugar con la altura. Esto me
sirvió mucho para calcular la distancia, el tamaño. ¿Alguna pregunta? ¿Alguna
duda? Es muy importante el tema del ángulo, uno puede hacer el agujerito de la
cuerda más acá, más arriba o más abajo, aumentar la cejilla, aumentar el ángulo
y con eso disminuir la tensión de la tapa. Influye directamente la forma del
puente, si va más adherido a la tapa o que se pueda despegar más. Básicamente
es eso lo que quería presentar.” (Aplausos)
Ximena Malla: “A mí α y ω
me confunden, pero este tipo de trabajo es interesante porque nos plantea estos
interrogantes: por qué se nos fue la tapa, por qué se me bajó el volumen, cómo
aumentamos el volumen. Cuáles son las problemáticas de aumentar el volumen de
un instrumento al momento de intervenirlo con el puente, la cejilla, la altura
y las tensiones. Si ustedes como músicos
quieren modificar la altura de la sonoridad, la comodidad de tocar, es
importante que ustedes también sepan, si no tienen a un luthier cerca, cómo
poder enfrentar esa problemática. Si la salida de la cuerda está muy arriba y
tú quieres disminuir las cuerdas, pierdes la afinación, hay un montón de datos
que tienes que saber”.
Ximena Malla
Sebastián: “Se
disminuye el volumen porque disminuye la fuerza vertical”.
Ximena: “Exacto. Es
bien importante que como músicos lo tengan en cuenta”.
Sebastián: “En el violín, por ejemplo, la
altura de la cuerda el puente es alto y se compensa con el ángulo del diapasón.
Eso es algo con lo que el luthier también puede jugar: hacer un puente alto y
que las cuerdas no estén altas”.
Roberto
Hernández: “Una altura gigante comparada con los cordófonos pulsados.
Nosotros tenemos un “alma” y eso es lo que resiste todo el peso. Si nosotros
tocamos violín así, pulsadamente, usamos otras composiciones; están hechos para otro destino. Muy diferente
es el concepto de cuarteto clásico al del charango o la guitarra. Por lo
general los guitarristas viejos más que volumen buscan matices en la guitarra y
un sonido bien definido. Los cabros
[jóvenes], los que están iniciando, suelen buscar más volumen”.
Roberto
Hernández
Sebastián: “Visitando
su museo, le llevé a [Ernesto] Cavour un charango me dijo: ‘el instrumento está
muy bueno, pero el puente no es de charango’. No sabía qué decirle. Pero lo de
ahora no es el charango tradicional, tenía que haber algo físico, algo que
demuestre…”
Ximena: “No hay
cosas definidas. No hay algo que sea realmente bueno o realmente malo. Si te
gusta así, déjalo así. Hay ciertos parámetros…”
Sebastián: “Ciertos
parámetros con el puente, lograr mayor adherencia a la punta de la tapa”.
Ximena: “Y eso sí
también va a darle al instrumento más tensión, menos tensión, y además va a
redundar en una mejor sonoridad. A mí me ha pasado con el cuatro. Hay muchos
que tocan de acompañantes. El instrumento sufre un daño bastante intenso porque
la cejilla queda demasiado alta. Se comienza a torcer la tapa y el puente
comienza a ceder”.
Roberto: “Es
importante el corte y el peso. La tapa tiene que vibrar”.
Sebastián: “Yo cuando
hago las cargas me fijo en la flexibilidad.”
Roberto: “Hay una
medida que uno ya buscó, pero hay un abeto que es demasiado flexible o
demasiado duro, y ahí voy a las manos…”
Sebastián: “A las
maderas las conozco y sé cómo responden. Si me encargás un trabajo con una
madera desconocida lo puedo hacer. Pero el resultado no será el mismo que con
una madera que conozco desde hace diez años”.
Roberto: “Es un
conjunto de cosas con lo que uno juega para lograr el sonido: va a depender de
la porosidad, de la madera que usamos para la caja acústica, del tamaño que
hagamos la caja acústica. Entonces uno ya ha experimentado más o menos eso y lo
trabaja para lograr lo que quiere el músico. ‘Yo quiero este sonido’ y uno
tiene que tratar de complacerlo. Y el músico, lamentablemente, manda. El músico
viene y te dice: ‘yo quiero un instrumento con estas características’. Pero
cuando te piden cierto sonido, tengo que usar un pino abeto alemán, lograr ese
sonido. Sino el músico se va y uno tiene que cuidarlo. Nosotros sólo somos las marionetas. Pero eso es: trabajar en
función del músico. Así tenemos pega [trabajo].
Marcela: “Muchísimas
gracias por venir”.
Marcela Carrizo y Sebastián
MARIANO
DELLEDONNE
La Plata
(Buenos Aires)
“Proyecto
Charango Eléctrico”
Mariano
Delledonne es músico y luthier. Con
más de quince años de dedicación a la creación de instrumentos, Mariano recibió
en 2014 el Reconocimiento a la Excelencia gracias a su charango eléctrico. Este instrumento fue preseleccionado por el
MATRA (Mercado de Artesanías Tradicionales de la República Argentina) y
posteriormente evaluado por un jurado de la UNESCO (Organización Educativa,
Científica y Cultural de las Naciones Unidas), que otorgó la merecida
distinción. El prototipo original del
charango eléctrico ha sido exhibido en
China y se encuentra en exposición permanente en el Museo de Arte Precolombino
e Indígena de Montevideo, Uruguay.
Mariano
Delledonne
Algunas
características del instrumento son: construcción Neck through body
(“mástil a través del cuerpo”: ampliación de la pieza de madera utilizada para
el cuello del charango), utilizando maderas de cancharana (Cabralea
oblongifoliola) y guayubirá (patagonula americana). El diapasón y el puente
son de guayacán (tabebuia) y la tapa es de nogal
(juglans regia). Las cuerdas pueden
ser de nylon o de metal y el micrófono piezoeléctrico.
Charango
eléctrico
Foto: © Mariano Delledonne
Mariano: “Gracias a
todos. Buenas tardes a todos. Ya nos presentó Marcela. Soy luthier en la ciudad
de La Plata. Me dedico a construir instrumentos, básicamente de cuerda pulsada
y más específicamente guitarras clásicas e instrumentos latinoamericanos.
Dentro de ellos mi especialidad son las guitarras y los charangos
tradicionales. Pero tuve mi momento de instrumentos eléctricos y por ahí viene
un poco la cosa. Vengo exclusivamente a presentar este instrumento que es el charango eléctrico y mi idea de esta
charla es contarles cómo surge este instrumento y para que después Quique
(Cruz) nos haga una demostración”.
“Les cuento de qué se trata el
charango eléctrico: es un proyecto que ahora está materializado pero que surgió
hace unos nueve años a partir de una demanda. La idea de
desarrollar cuerdas de metal en un charango macizo. Por ahí esta es una
diferencia con los charangos tradicionales. En la foto, un charango que hacía
en un momento (comúnmente llamado “eléctrico”) que no tiene caja de resonancia
pero tiene cuerdas de nylon. Ese de la foto tiene cuerdas de nylon y micrófono
piezoeléctrico. Es una barrita que va
debajo de la cejuela del puente y toma las vibraciones de las cuerdas. Hay una
necesidad de que el piezoeléctrico esté en contacto con la cejuela, con las
cuerdas, y a partir de ese contacto se transmiten las vibraciones. De ahí se
desprende, entonces, que un micrófono piezoeléctrico puede funcionar con
cuerdas de metal”.
“Como les decía, surge a partir
de esa necesidad de avanzar un poco más en eso de poder usar cuerdas de metal y
otra manera de captar el sonido. Entonces empecé a hacer charangos con cuerdas
de metal y micrófonos de guitarra eléctrica y distintos calibres de cuerdas
para que se ajustaran al sonido que a los músicos y a mí nos gustara más. Fui
ahondando un poco sobre eso. ¿Cuál es el dilema? Todos los micrófonos de ese
tipo venían para guitarra eléctrica, entonces era un problema. En la foto se pueden ver el charango
eléctrico y el que después fue “piezoeléctrico”. El de la izquierda tiene, por
debajo de la cejuela, un piezoeléctrico que toma las vibraciones de las cuerdas
de nylon y de ahí se obtiene el sonido por el contacto. El de al lado es
similar pero obtiene el sonido a partir del micrófono piezoeléctrico”.
“Uno tiene un micrófono de doble
bobina, que funciona a través del campo magnético que generan las cuerdas de
metal al vibrar. Nosotros vemos estos
micrófonos en guitarras eléctricas y bajos eléctricos. Las guitarras acústicas
tienen, en general, el piezoeléctrico y hay guitarras acústicas que tienen la
combinación de los dos”.
“En resumen: el charango
eléctrico es un charango sin caja de resonancia pero con micrófono
piezoeléctrico y cuerdas de nylon. Las
cuerdas en sí pueden ser de cualquier material y el micrófono piezoeléctrico va
a funcionar mientras esas vibraciones se transmitan desde las cuerdas. Hay otra
manera de tomar el sonido a través de variaciones en el campo magnético que
generan las cuerdas al vibrar. Esa
manera de tomar el sonido requiere de cuerdas de metal de distinto calibre, ya
que las de nylon no generarán ningún campo magnético. El tipo de micrófono que
se utiliza es un micrófono bobinado (electromagnético). La manera de captar el
sonido, entonces, es completamente diferente. Este charango es estrictamente
eléctrico”.
A continuación, el músico
trasandino Quique Cruz realizó una improvisación melódica en este
singular instrumento.
Video:
Quique Cruz con charango eléctrico
Mariano con Ana Saladino
Contacto:
DANIELA
POBLETE
Santiago de
Chile
“El oficio
de Luthería”
Daniela Paz
Poblete (Santiago,
1982) es docente, egresada de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la
Educación, cantora popular, gestora
cultural y curadora. Está vinculada a la
luthería gracias al oficio artesanal de su pareja, Roberto Hernández Céspedes.
Daniela Paz Poblete
“La
luthería en América Latina no existía. Es un concepto occidental. Los pueblos
originarios tenían una cultura sólida. Posteriormente surgió el concepto de
música. Ya de hecho “música” en una imposición occidental. No se construían
instrumentos con fines musicales, sino con fines espirituales, ceremoniales,
rituales, festivos. Más adelante surge
aquí la luthería como oficio, cuyo nombre proviene del francés luth (laúd). Cuando vinieron los
españoles, la artesanía era bastante “colonizadora”: se utilizó con fines
colonizadores, se le enseñó a los indígenas a construir instrumentos europeos.
Sin embargo, mucho tiempo después de la colonización, quedamos libres de
construir los instrumentos que quisiéramos. Y precisamente en ese tiempo
(alrededor de 1800, tal vez un poco antes) es que se tiene data de los primeros
instrumentos en Latinoamérica. El primer charango, el primer cuatro venezolano,
el primer cuatro portorriqueño, el primer tres cubano, el primer guitarrón
chileno. Y yo creo que también tiene que ver con lo que ese estaba viviendo a
nivel político: era un período revolucionario, emancipador, y los instrumentos
tienen que ver con todo lo que estaba sucediendo por entonces. Como parte de
esta construcción está la recopilación de toda la música que sale, pero falta
recopilar quiénes fueron los artesanos, porque sí sabemos quiénes fueron los
músicos y los compositores. De Venezuela
sí han quedado registrados. Hubo un luthier que trabajó en Paraguay y en Chile,
Carlos van Hausen y un par más de jesuitas que trabajaron en
este oficio. Casi no tenemos los nombres de los luthiers y eso es parte de la
búsqueda que seguimos construyendo”.
“Ahora
les voy a presentar este pequeño documental que se llama “Chemamûll” , palabra mapuche que significa “ser de madera” ,
porque los pueblos originarios tomaron este oficio. Vamos a ver cómo un artesano
trabaja en la madera hasta formar un nuevo ser, retomando el concepto en la
luthería actual”.
(Se
reproduce en pantalla el corto aludido, que todavía no está disponible en
internet).
Daniela y Ana Saladino
NICOLÁS FAES
MICHELOUD
Paraná
(Entre Ríos)
“El hatun charango de Federico Tarazona”
“Bienvenidos.
Mi charla consistirá en presentar a la comunidad charanguera argentina el
trabajo que, como intérprete, vengo desarrollando. Es la evolución del
charango. Se llama hatun charango. Lo que
viene a significar la palabra hatun es “grande”. Es un charango cuyas características
morfológicas son muy similares a las del charango tradicional peruano, porque
la autoría de esta invención le pertenece al maestro peruano Federico Tarazona. Él, a finales de los
’90 comienza con sus investigaciones. Frente a las dificultades que ofrecía el
hecho de abordar determinados repertorios académicos o llevar distintos
repertorios al charango, tuvo la necesidad de investigar cuáles serían las
posibilidades de ampliar su registro (la capacidad de notas que podía producir
el instrumento). Entonces llega a este
trabajo que es la incorporación, frente a los cinco órdenes de cuerdas en el
charango—que pueden ser dobles o simples, dependiendo la comunidad donde se
interpreten (en Perú es común ver charangos de cuerdas simples; en Argentina es
un poco raro, exceptuando el tercer orden, que son cuerdas dobles)—agrega tres
órdenes más. Un total de ocho órdenes”.
Nicolás Faes
Micheloud
“El
primer prototipo tuvo esta afinación que conocemos (el que les estoy mostrando
ahora, foto 1), pero el que más prosperó, por
cuestiones de dificultad armónica, y hasta que se llegó a un balance sonoro con
el instrumento, fue el que acá Roberto Hernández ha traído desde Chile ( una
construcción magnífica), que es este (foto
2): el hatun de siete órdenes de
cuerdas. Su afinación es: E, A, E, C, G, D (un tono debajo de la más grave de
la tercera) y A”.
Foto 1 Foto 2
“Tuvo
bastante trabajo este charango y, en los últimos años, los intérpretes de este
instrumento nos hemos dedicado un poco más al de ocho habiéndose solucionado
ciertas cuestiones físicas, más que nada de las tensiones y las compensaciones.
Es un charango que se interpreta o polifónicamente o cuando se utiliza
melódicamente con la intención de llegar al espectro de notas que las obras
necesitan (estudios para flauta, por ejemplo). Les voy a mostrar algo
polifónico”
Video:
Ejemplo polifónico
Takirari
(Héctor Ayala)
“Gracias.
Básicamente lo que genera es un registro grave, medio y agudo que permite el
diálogo entre las voces y estas son obras—al no haber mucho repertorio para
este instrumento—originales para otros instrumentos (llámese guitarra, violín,
flauta) llevadas al hatun charango para
entender un poco los desafíos que se presentaban, precisamente, al abordar
diferentes técnicas. Lo que tocaba era el movimiento de una suite del
compositor argentino Héctor Ayala que se llama “Takirari” y es un homenaje
a Bolivia. Si bien no es un takirari tiene esas reminiscencias. Si alguien
tiene una pregunta o una inquietud que le genere el instrumento…”
Público: “La octava
¿qué afinación tiene (la cuerda 8)?”
Nicolás: “Es un D.
Ah, perdón, eso no lo dije: la afinación de siete órdenes era E, A, E, C, G, D,
A. Se adiciona un D (octava del sexto orden).
Que, eventualmente—dependiendo del repertorio—puede ser llevado a un
E. Y ahí nos genera la cuestión de que
termina siendo, en coincidencia, la afinación de las tres últimas cuerdas de la
guitarra. Y eso es lo que nos permite el diálogo o el basamento armónico,
enriquecer armónicamente cosas que, con el charango tradicional, si uno toca
solo, no tendrían la misma sustentación. Mas no es un híbrido entre guitarra y
charango porque si uno toca guitarra y quiere tocar este instrumento no lo va a
poder hacer. Y si uno toca charango lo va a entender mejor pero va a tener sus
planteamientos también. Esa es la funcionalidad. Y si no va a reemplazar algo
que ya existe no tiene sentido”.
Público: “¿Cómo es
el rasgueo?”
Nicolás: “Es un
instrumento más del corte solista de concierto. Porque al momento de rasguear
hay que ser muy selectivo. Uno puede
hacer un acorde: (toca) pero después tiene que agregar las notas que uno pueda,
lo que es más propio de un repertorio ‘punteado’”.
Público: “En el orden natural de las cinco
cuerdas la afinación de la segunda está en A. Este charango tiene la misma
afinación? La sexta cuál vendría a ser?”
Nicolás: “La séptima
es A, pero de la octava”
Público: “Cuando se
toca algún tipo de obra ¿se suplanta esa afinación octavada o depende de la
obra?”
Nicolás: “No termino
de entender la pregunta. ¿Tocar los dos A al mismo tiempo?”
Nicolás: “Ah, una
digitación. Una segunda posición. Sí, una vez que uno se va a los más agudos
los registros medios quedan más lejos en el charango. Entonces uno encuentra
esas mismas notas en los otros órdenes. Por ahí va. Y uno lo usa también como
“relleno” en el paralelismo (una adaptación de una obra que lleva octava de A;
voy octavando con esas cuerdas)”. (Toca un fragmento de la melodía tradicional Ramis).
(Aplausos)
“Gracias.
Así como uno usa la tercera grave y la primera para producir las octavas, el
efecto, usa también la segunda y la séptima. Eso que tocaba era la adaptación
de un huayno pandillero en versión del maestro Raúl García Zárate. Y es una
adaptación tal cual la guitarra andina pasada a este instrumento. Atahualpa
(Yupanqui), por ejemplo, usaba su guitarra con la sexta en D. Entonces, esta
afinación D, A, D viene bien para los que queremos recrear obras de don Ata o
la guitarra del campo argentina, nos viene muy bien. Yo anoche, en el
concierto, toqué una vidala. Ahora voy a tocar solamente la parte que le sigue,
que es un gato, para que escuchen cómo es la sonoridad de ese repertorio
llevado a este instrumento”.
Video: “El
mal dormido” (gato)
(P. del
Cerro) (fragmento)
“No
sé si tendrán alguna pregunta respecto de lo que se ve. Por ahí me interesaría
más responder inquietudes. El autor de este charango es Federico Tarazona, un maestro peruano con quien tuve la suerte de
estudiar en su país y es quien me fue ayudando a comprender mejor este
instrumento. El prototipo inicial fue de ocho, por problemas de índole físico y
acústico. Las cuerdas simples técnicamente ofrecen menor resistencia no sólo al
cuerpo del instrumento sino al momento de ejecutar evita ciertos ruidos o notas
indeseadas. Al momento de la creación del hatun
charango él tocaba uno de siete con el diapasón desplazado y era una
aventura. Yo hace dos años que toco este, que tiene una única regla, y todavía
me cuesta un poco salirme de la “memoria física” del anterior”.
Sebastián
Vázquez: “¿Con
qué cuerdas está armado?”
Nicolás: “Este es un
D “Aquila”. Las cuerdas “Aquila” traen encordado especial para hatun charango, pero lo que nosotros
estamos usando (o lo que a mí me funciona) es una quinta de ronroco para este
D, una séptima de hatun, una cuarta
de guitarra, y una quinta de guitarra. El resto, afinación de charango.”
“En
el uso melódico, no tan armónico, de obras de otro repertorio, permite con
comodidad llevar composiciones originales para violín o flauta, como el
fragmento que voy a tocar ahora”:
Video:
Estudio tanguístico N° 3 (Astor Piazzolla) (frag.)
“De
los Estudios
tanguísticos de Astor Piazzolla, el movimiento N°3, original para flauta y violín. Ahí no vemos una
polifonía vertical pero vemos el uso del componente de la ampliación del
registro en la polifonía horizontal”.
Público: “¿Hay algún
tema “clásico” que se haya adaptado para este instrumento?”
Nicolás: “Que yo
tenga en repertorio, no. Lo que tengo, por ahí, es vals, y con esto voy
redondeando. Habemos, por ahora, pocos
intérpretes que nos estemos dedicando a este instrumento. Ojalá, con el tiempo,
que eso vaya creciendo”.
Público: “¿Cuántos
discos hay de este instrumento? ¿Cuántos discos tienes?”
Nicolás: “Actualmente
creo que hay tres discos (ya publicados) : dos del maestro Tarazona [“Poemas de
la luz” y “Homenaje a Raúl García Zárate”] y uno de un charanguista peruano que
vive en Suiza [César Aguilar Alcedo]. El mío ya está grabado y masterizado.
Sólo tiene que salir, con las características y los tiempos que tiene la
producción independiente.”
Quique Cruz:
“¿Y el
repertorio cuál es: música folklórica, clásica…?”
Nicolás: “El mío
involucra las dos partes. Involucra a Piazzolla como a Yupanqui (lo que tocaba)
o este huayno, cuya transcripción es de Raúl García Zárate, el vals venezolano
que tocaré a continuación, vals argentino, de (Aníbal) Troilo. Es variado
porque justamente el instrumento se ofrece para eso. Estoy preparando obras de
(Johann Sebastian) Bach. El instrumento ofrece las posibilidades que uno
quiera. Me parece que ahí está su principal valor.”
Quique: “Toda la
música clásica”.
Nicolás: “Sí. Que, de
hecho, el charango se puede hacer, pero
uno tiene que entrar en esta cuestión de acomodar tal fraseo, determinadas cosas
que no entran en el registro, y ya ahí como que la cosa cambia. Para los que
nos gusta respetar bien el estilo, ya es otra cosa. Este instrumento viene a
solucionar todo este tipo de “obstáculos”.
(
Nicolás toca una versión del vals venezolano Como llora una estrella, de
Antonio Carrillo).
(Aplausos)
“Bueno,
cierro este conversatorio, quedando a disposición por cualquier duda. Nos
estaremos viendo en los días que quedan, en los momentos que nos quedan por
compartir. Me despido con un vals – tango, Romance de barrio, de Aníbal
Troilo”.
(Toca)
(Aplausos)
Marcela
Carrizo: “Te agradecemos por compartir tus saberes, por
compartir con nosotros otro día más (porque él estuvo ayer con su concierto) y
también cambiando de espacio en un momento lindo, porque estamos cerca de los
charangos. Y agradecerte porque has venido de Paraná”.
(Aplausos).
Quien podria facilitarme las medidas del hatun charango? Nicolas? Gracias
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