domingo, 28 de mayo de 2017

Charangos del Mundo 2017: Talleres y Conversatorios (II)

El músico y luthier Rubén Knutzen, también organizador de esta edición del Festival, nos propone conocer las variedades de Construcción de Charango, mientras que Daniel Navarro, músico integrante de la Orquesta Argentina de Charango y del Trío Früm – López – Navarro presenta un interesante taller sobre rasgueo de cueca en este instrumento.





Festival Internacional Charangos del Mundo
Espacio Cultural Universitario (ECU)
San Martín 750
Rosario
(provincia de Santa Fe)
Argentina
Sábado 22 de abril de 2017



CONVERSATORIO Y PROYECCIÓN:
VARIEDADES DE CONSTRUCCIÓN DE CHARANGO
Por Rubén Knutzen
Rosario




“Este conversatorio tiene que ver con las  variedades de charangos que hay en algunas regiones y algo también de lo que hay aquí en Argentina, Generalmente, y ustedes lo habrán escuchado, cuando se habla de charangos se alude al original, que está hecho de mulita (armadillo). Cuando uno aparece con un charango que está hecho de madera te diecn:’ah, pero ese no es el charango original’. Lamentablemente no es así. Nosotros conocemos más al charango de mulita porque los inmigrantes bolivianos o los trabajadores ‘golondrina’ que venían del norte, por el clima que tienen ellos, que es seco, comenzaron a traer ese tipo de charangos. Vamos a hablar un poco de ese charango que está hecho con el peludo,  armadillo o mulita. El tipo de charango que ven en la imagen es el charango de madera. Se les dice charangos simétricos. Los charangos bolivianos, en su mayoría, se hacen simétricos, es decir, que de todos los lados guardan la simetría en la parte de la caja, cuando se ve de frente”.


Foto: Rubén Knutzen


“En esta imagen también se ve un charango simétrico. Pueden variar los tipos de bocas. Las bocas pueden ser redondas (en este caso están hechas con hueso de caracú, son tres boquitas. Está tratado, se cura el hueso: se hierve, se saca la grasa, después se pone en lavandina [cloro] para que se aclare, se deja secar)”.
“Este también es simétrico en los bordes pero en la boca cambia. A veces se sabe guardar una medida, que puede variar de acuerdo a los gustos de los charanguistas, del tipo de sonido que quieran conseguir. El charango que más se hacía en Bolivia (antes de la aparición de Mauro Núñez) tenía boca redonda con distintos detalles, trabajados en hueso, en nácar, en madera, siempre con un diámetro de 5 cm. Después hay variantes si uno quiere conseguir sonidos. Ahora hay un charango que viene con un orificio en la parte lateral de la caja, es como un retorno para que el charanguista cuando toque lo escuche en el oído. Porque cuando no tiene ese orificio el sonido sale siempre para adelante. Cuando tienen ese retorno el sonido va así, hacia arriba.  Es como los parlantes. Los músicos, por ejemplo, tienen que tener estos dos monitores que están acá abajo, que son los retornos, cosa que cuando el músico toca se siente el instrumento enseguida. No es lo mismo que escucharlo de los parlantes”.

“Este es otro charango simétrico (de Pablo Kiernan). Ustedes verán que guarda la simetría pero cambia la boca. Son como alitas, y generalmente se sabe guardar una proporción en cuanto a superficies de diámetro.  Supongamos que habíamos hablado de 5 cm de diámetro, para conservar esa medida aunque se trabaje con otro tipo de bocas, él trata de buscar la cantidad de superficie, se que tenga forma regular o irregular.  Hay un charango que hace un chileno que es el charango “Siete Lunas”, porque tiene siete agujeritos en distintos tamaños. Pero sumando la proporción de los tamaños, más o menos llega a tener la cantidad de diámetro que a veces se usa, que es de 5 cm. Varía según el sonido que busque el charanguista (más agudo o más grave) y varía también en la tapa. Debajo de la tapa que se ve ahí—y como en las guitarras---tiene unas varetas (varillas armónicas). Generalmente se trabaja en abanico y así, de a cuatro o de a tres, Vendría a ser así :”




“Esta es la parte de la tapa. Invisiblemente el puente está acá. Entonces estas son las barritas armónicas que trae el charango debajo de la tapa. Y eso varía de acuerdo al constructor: el espesor, la altura y el ancho. Esto sirve para que la tapa, por la tracción de la fuerza que tienen las cuerdas, se mantenga. Otra cosa es para buscar sonido. Si por ejemplo,  uno le agrega, como en la guitarra, dos varetitas acá: a veces varía en la primera cuerda, se hace más fina. O sea, el sonido de la primera cuerda es más agudo. Algunos incluso le suelen agregar dos acá. El constructor del hatum charango trabaja con ese tipo de varitas y le da un sonido particular al instrumento. Pasamos a la siguiente foto”.

“En esa parte que ustedes ven ahí, en forma de alita, está hecha con otra madera. Se trabaja con madera dura o semi dura. El propósito es que el charanguista, al tocar roza a veces con las uñas y es como un golpeador, Retiene, frena el golpe para que no se arruine la madera. Si fuera como la parte blanca ( pino abeto o cualquier pino armónico) al rozarla con los dedos se va gastando.  El la guitarra suelen poner unos calcos transparentes o de color (falso nácar) para que el roce de las uñas no gaste eso. Pero los charanguistas de nuestra zona están utilizando este tipo de madera: semi dura o dura y en algunas partes utilizan un tipo de nácar o falso nácar que le pegan arriba. Trabajan la tapa de punta a punta con pino abeto. A la parte que va a ser el golpeador o donde van a rozar las cuerdas o los dedos le ponen arriba dos adornitos que hacen que no se gaste esa parte”.
“Este es un chillador. Generalmente se hace en Perú. En Bolivia también, pero tiene una característica distinta. Los chilladores, que son parecidos a los maulinchos o walaychos como les dicen, están hechos con caja laminada.  Es la forma de la guitarra en miniatura. Distinto a los otros, que son cavados, ahuecados.  En esto hay una variedad, tanto el charango normal, de 37 cm de tira de cuerdas, que viene a ser desde el hueso del puente hasta el huesito divisor de las cuerdas”.

“Acá se ve un charango asimétrico. El autor de este tipo de charangos ha sido el maestro Mauro Núñez, quien busco una variante, creando además la Escuela Boliviana de Música en Chuquisaca. Se trata de un charango asimétrico con bocas pequeñas hechas a medida del sonido deseado. Por otra parte, está ahuecado en una pieza maciza de madera que suele llevar hermosas tallas en su espalda. Tiene un sonido muy peculiar y es preferido por muchos maestros, como el caso de Jaime Torres. El charango que tiene Jaime Torres es el charango “típico” que hizo Mauro Núñez.  Cuenta Jaime que Mauro Núñez era su pariente, muy conocido por parte del padre. Él era luthier e hizo ese tipo de charangos. Después el padre de Jaime Torres aprende a hacer este tipo de charangos. Jaime tiene charangos de Mauro Núñez y de su padre, de estilo similar. Él generalmente toca charangos con clavijas de madera. Tiene algunos con clavijas de metal (ronrocos) pero él usa los que tienen clavijeros de madera porque los siente más livianos. Ustedes habrán visto que él no usa nunca cordal. Muchos dicen que utilizar cordal te da la ventaja de utilizar hasta el dedo meñique; otros dicen que no, que no es necesario. Jaime Torres apoya el borde del charango con el meñique y tiene tanta habilidad, que a veces ni siquiera con el meñique, simplemente con el brazo. Algunos dicen que apaga el sonido. Cada uno tiene su estilo y sus características”.

“Este es otro charango simétrico. Es del luthier Sebastián Vázquez. Varía la boca. Ustedes lo habrán visto: la simetría es al estilo Mauro Núñez: son asimétricos y la boca  es distinta”.

Foto: Sebastián Vázquez Luthier

“Este tipo de charangos es el que más comúnmente entraba a nuestra zona: los que están hechos con armadillo o mulita”.
“Aquí se ve un poco más de cerca. Este incluso conserva los pelos. Generalmente este tipo de charango se hizo en la zona de Potosí, una zona minera donde abundaba en esa época la mulita. A la mulita primero la utilizaban de alimento y a veces la caparazón la utilizaban para otra cosa, menos para instrumento. Cuando empezaron a venir los charangos de madera, éstos se hacían con maderas recicladas, principalmente de embalajes que venían de Europa. Posteriormente comenzaron a haber distintas formas y distintos materiales”.



“Este es también un chillador, un charanguito chiquito. Tiene cuerdas más pequeñas que las del charango normal. También es laminado, tipo guitarrita”.
“Esta es otra variedad de charango: con caja laminada, hecho por un peruano residente en Canadá, es un hatum charango. Este instrumento tiene ciertas peculiaridades: siete órdenes de cuerdas: la tercera es doble. El resto son simples.  Tiene un sonido particular porque el diapasón es más ancho, no llega a ser el sonido de un ronroco. Según su constructor, Federico Tarazona: ‘Construido por primera vez en Lima por el luthier Fernando Luna (él diseñó y lo construyó otro luthier) a mediados del año 2000. Posee órdenes de cuerdas simples y un orden doble afinado a la octava, como el charango tradicional. El hatum charango, por su manera de encordar está inspirado en una de las variantes del charango tradicional que pertenece, en este caso, a los pueblos de Puquio, Cora Cora, en la región de Ayacucho, que es donde se toca con cuerdas simples y no dobles. Sus cualidades sonoras lo familiarizan con la acústica del arpa, del clavecín o de la guitarra y las cuerdas simples le permiten al ejecutante realizar con mayor comodidad diferentes tipos de ataques en el sonido’. Por eso muchos dicen que el charango tiene sus raíces en el timple canario. Lo diferente es que este instrumento tiene cuerdas simples”.

“Este es un charango ayacuchano de doce cuerdas. O a veces quince”.
“Ahí se ve dado vuelta, del lado de la paleta o el clavijero. De un lado tiene más cantidad de cuerdas  y clavijero de metal. Pero en el medio tiene tres de madera, que completan las quince”.

“Este es un charanguito que hice. Está trabajada la parte de la caja. Es laminado, como la guitarra, pero la parte de la caja tiene un bombé. Parecido a una mandolina o a un laúd, pero no con tantos gajos. Es un charanguito que se utiliza mucho en esa zona”.

“Acá ustedes van a ver: de un lado los de mulita y por otro los que tienen como caja una tortuga, que es otra variante. Acá no usamos eso, conservamos a los animalitos. En el caso de la mulita, además de que están en extinción, en esta zona está el problema de la humedad y no se puede usar eso, o hay que hacerle un tratamiento especial por la cantidad de fuerza que tiene la tracción de las cuerdas (40 o 50 kg). Si la mulita no está tratada o no se le hace una columna especial, como es articulada se comienza a mover con la humedad, se levantan las cuerdas, desafina todo y no sirve”.

“Aquí otro charango similar a los anteriores”.
“Acá se ve la posición de las cuerdas del hatum charango: la tercer cuerda es doble y el resto simples.”



Foto: CharangoMall.com

“Otro tipo de charangos. Hay un museo a cargo de Ernesto Cavour, el Museo de Instrumentos Musicales de Bolivia.  En él se encuentran algunos de estos instrumentos. Éste es gemelo en forma de corazón. El tipo de cuerdas es el mismo, pero por la separación varía el sonido. Hay otra variante que es una guitarra y un charango. Otra es el charango  y las zampoñas, Hay uno más que es un charango y al darlo vuelta es un ronroco. Tocan, dan la vuelta y siguen tocando del otro”.
“Este es un charango de 5. Hay otros que están hechos con el casco minero. Incluso hay algunos hechos con el pecho del cóndor. Un chileno hizo un charango llamado ‘vihuela de mano’. Según dice, era un charango. Cuando estaba haciendo la transición mezcló la vihuela de mano con los sonidos similares a los del charango. Es un charango más grande que el ronroco. Después está el charango bajo, [cuya estructura es] similar a la estructura de la guitarra, con caparazón de mulita o armadillo, también de madera, con la misma cantidad de cuerdas y distintas afinaciones. En Bolivia hay infinidad de afinaciones. Nosotros conocemos simplemente una o dos, probablemente tres, pero en Bolivia y Perú hay muchas afinaciones. Hay otro charango que hacen con el cuerno de la vaca. La caja la hacen con parte del cuerno de la vaca, con el caracol marino. Hay un charango ‘manguero’, inventado por Cavour, chiquito así, que lo guarda en el saco. Entonces cuando quiere tocar algo, lo saca del saco. Un charanguito chiquito así. Después está el charango más grande del mundo, tiene 7, 70 metros. Uno de los que intervino en esa construcción para ponerle las cuerdas (porque no hay cuerdas para un charango de 7 metros) es Abel Hurtado. Averiguaron en todas las grandes fábricas de cuerdas y nadie les decía cómo hacerlas.  Finalmente, Abel fue uno de los que trabajó haciendo las cuerdas.  Cortaba las cuerdas de nylon, en el medio iban hiladas e hiladas y después las entorchaba para tomar el espesor. El charango más grande del mundo está hecho de madera, con un tronco inmenso de árbol, y lo querían era que suene, no que fuera simplemente un charango. Sería un mueble, entonces. Buscaron las cuerdas y suena. Lo tocan entre tres. Porque uno rasga y dos están en la parte donde está el diapasón. No alcanzan los dedos. Van apretando y van sacando las notas”.



Fotos: Museo de Instrumentos Musicales de Bolivia

“Habría que hablar mucho de la variedad de charangos pero tenemos a Daniel Navarro, a quien vamos a invitar para que hable sobre los rasguidos de la cueca. Gracias por su atención. Daniel Navarro fue durante muchos años integrante de Raíces Incas,  uno de los grupos pioneros, junto con Ollantay y otros más, entre los grupos de raíz folklórica andina. Él tocaba con un luthier al que nosotros lo hemos sentido mucho, [Jorge Luis] “Chiquito” Rodríguez, músico y luthier que hacía unos charangos fenomenales, y [su fallecimiento en 2016] fue para nosotros una gran pérdida, tanto para los músicos como para los luthiers. El año pasado le hicimos un pequeño homenaje en el Festival por la pérdida de este gran luthier, “Chiquito” Rodríguez, que hizo casi 1100 charangos. El año pasado también estuvo una charanguista  que tiene el charango número 1000: Adriana Lubiz”.

(Aplausos)




TALLER: RASGUEO DE CUECA
Por Daniel Navarro
Victoria (BA)




“Bueno, yo estuve hace dos años dando un Taller de Rasgueos de Huayno, vamos a hacer algo parecido hoy pero con el rasgueo de cueca. El año pasado no pude estar, y lamenté no poder participar en ese homenaje a Chiquito Rodríguez, porque estaba recién operado. Yo tuve un accidente que me dejó 8 meses afuera de los escenarios. Para abril del año pasado yo recién empezaba la rehabilitación de un hombro que estuvo muy mal y hubo que operarlo. Estaba recién salido de la cirugía, así que pedí las disculpas del caso en ese momento, pero no me quería perder el encuentro de este año. Me propuso Rubén que diera una charla. Si alguno de ustedes estuvo cuando hablé del huayno podrá recordar que utilizamos algunos recursos para ir enriqueciendo el huayno y siempre basado en lo que realmente hacen los charanguistas cuando tocan. Cuando con Patricio Sullivan hicimos el método para charango “Los secretos del charango”,  que tiene dos volúmenes (Volumen 1: el aprendizaje para iniciados en el instrumento y Volumen 2). Cuando con Patricio comenzamos a trabajar en la publicación de ese libro la idea fue escuchar lo que tocaban los charanguistas y analizar compás por compás para después bajarlo y hacer una clasificación de esos rasgueos. Como bien decía Rubén, yo presenté estas ponencias en la Sociedad Boliviana del Charango en distintos lugares de Bolivia. Estuve en un Congreso en Perú, en Arequipa, y siempre fue muy elogiada esta clasificación, porque por lo general los métodos hablan sobre los rasgueos básicos o subdividen con figuras musicales algunos repiques pero no hay muchos métodos en los que se hable puntualmente de las variantes de los rasgueos. En este caso puntual, hoy voy a hablar sobre el rasgueo de cueca y sus variantes y vamos a empezar por el rasgueo básico. Para los que sepan leer pentagrama el huayno es un compás de 2/4 [toca el charango] que tiene dos rasgueos: cada negra, ese compás de 2/4 se divide cada negra en un rasgueo [toca]. Esa sería la subdivisión de una negra. Ese rasgueo hay que volverlo a hacer para completar el compás [toca] y ahí tendríamos el rasgueo básico de huayno. En la edición de hace dos años [de este Festival] yo mostré distintas variantes: variante trémolo [toca], el chasquido [toca], combinación [toca], lo que en el libro llamamos “trémolo doble” [toca], que serían dos trémolos de duración corchea. Y todas esas combinaciones juntas, si uno escucha con paciencia lo que toca un charanguista cuando rasguea un huayno, uno se da cuenta que aparecen todas estas variantes [toca]. Después hay subvariantes que ya entran en un terreno un poco más “de perfección” de esas cuatro posibilidades que son: el básico, la variante trémolo, la variante chasquido y la variante trémolo doble.  Hay una variante que se utiliza mucho que es el tresillo en trémolo dentro de un compás de 2/4 [toca]. Esa variante de tresillo en huayno también aparece si uno escucha atentamente a charanguistas muy rasgueadores como [Ernesto] Cavour, como Freddy Torrealba, como William Centellas mismo, que si bien su especialidad fueron las tríadas y los fraseos, cuando rasguea aplica este tipo de variantes”.

“Bueno, eso lo expliqué hace dos años. No me quería reiterar en el mismo capítulo, así que hoy vamos a hacer algo parecido con el rasgueo de cueca. Y yo los invito, si cada uno ha traído su charango, que lo vayan desenfundando, porque me gustaría que pongamos en práctica las distintas variantes que voy a explicar. Voy a arrancar por el rasgueo básico de cueca, pero que tiene un recurso que el rasgueo básico de huayno no lo tiene. El rasgueo de cueca tiene la aplicación del chasquido [toca]. Hay varias formas de explicar el chasquido. Según el maestro que nos toque, se explica de distintas maneras. Yo lo explico como lo hago yo al chasquido: es cayendo sobre todo el encordado, abriendo la mano y al mismo tiempo que hacemos el ataque de la caída de la mano apagamos el sonido de las cuerdas. Nos tiene que quedar esto: [toca]. Pero no tiene que ser un chasquido en dos tiempos. No tiene que pasar la mano y después apagar el sonido. Tiene que ser algo casi simultáneo o tiene que haber una diferencia de una fracción de segundo para que, al mismo tiempo que cae la mano, el charango apague su sonido. Entonces ese es el chasquido que hay que hacer en el charango. Nosotros no tenemos como en la guitarra cuerdas bordonas que ni bien uno las presiona ya generen ese efecto de chasquido. El chasquido lo tenemos que generar por un golpe. El chasquido tiene que ser un sonido bien percusivo, con lo cual no nos sirve que hagamos algo que deje algún armónico vibrando [toca]. Tiene que ser seco, tiene que ser como si estuviésemos pegando realmente a un parche de un instrumento de percusión. Entonces, cuando nosotros vayamos a hacer el chasquido (ahora vamos a ver cómo lo vamos a aplicar) tenemos que caer sobre todas las cuerdas y, al mismo tiempo, apagar el sonido de las cuerdas. Vamos a ver si sale. Acuérdense de apagar el sonido en el mismo momento que atacan las cuerdas. Yo voy a contar 3: hago una cuenta y todos caemos con la mano derecha y al mismo tiempo apagamos el sonido. Vamos a ver si sale ese chasquido: un, dos, tres y… [tocan]. Vamos de nuevo. Y un,  dos, tres y… [tocan]. Bien. Ese chasquido aparece en un momento del rasgueo básico de cueca y es lo que nosotros vamos a utilizar para que forme parte de este 6/8. Vamos a ver si el cable me da para llegar hasta la pizarra”.




“El ritmo de cueca se escribe, si uno trabaja en forma de pentagrama, en 6/8. Partamos siempre de la base que el charango se rasguea siempre con el dedo índice y la mano bien abierta. Esto es importantísimo. Si ustedes observan a un charanguista tocando van a ver que, en general, trabaja con la mano abierta. Algunos cierran un poco la mano, pero, por la experiencia que me toca a mí, la mano abierta nos da la posibilidad de ganar velocidad en los momentos en que haga falta. Cuando nosotros tiramos un trémolo, cuando hacemos un repique en donde la subdivisión de figuras sea muy exigente tener la mano abierta nos sirve para darle un ataque mucho más veloz a la mano. Entonces, siempre los movimientos que no sean ni un trémolo ni un  chasquido los vamos a graficar con flechas para arriba y para abajo. Eso nos va a dar la dirección de la mano.  Y además vamos a  escribir las figuras que nos permitan saber cuánto duran cada uno de esos movimientos. El 6/8 de la cueca empieza con un movimiento para abajo que tiene duración de corchea con puntillo. Después vienen dos movimientos más: uno muy cortito para abajo y el tercero para arriba. Estos dos serían: semicorchea y el que es para arriba corchea. Entonces tenemos: corchea con puntillo, semicorchea y corchea. Ahí, si le queremos ir mostrando al alumno el rasgueo por partes, nos vamos a detener aquí, porque ya viene el chasquido del que yo les hablaba antes y hasta ahí tendríamos esto: [toca] movimiento largo para abajo y uno muy cortito. Hay que respetar el puntillo de la corchea cuando bajamos [toca], retener la llegada del segundo movimiento que es otra vez para abajo, pero cuando volvamos a atacar para abajo tiene que ser algo muy efímero, porque es una semicorchea [toca] y rápidamente subimos. Un movimiento que va a tener duración corchea. Estos tres movimientos son el alma rítmica del compás de cueca. Lo que venga después del chasquido serán todas corcheas. Por lo tanto es muy importante hacer mucho acento en la semicorchea que baja, que tiene que ser muy cortita. La que sube es una corchea y estirar, en el primer movimiento, respetar ese puntillo, alargar el primer movimiento y después hacer un ataque muy cortito para volver a bajar y subir con la corchea, que es otra vez un movimiento, pero esta vez para arriba. Tenemos dos movimientos para abajo y uno para arriba, que es corchea. Vamos a intentar estos tres movimientos. Cuento 3 y lo hacemos todos juntos. Vamos a bajar con la corchea con puntillo, bajamos tocando apenas con un golpecito y subimos. Vamos a ver si sale eso. Cuento tres. Un, dos, tres y…” [Tocan]




“A ver. Los ayudo [toca]. Cuento tres: un, dos, tres, y… [tocan]. No se apuren a hacer el segundo. Acuérdense que el primer movimiento es corchea con puntillo, no llega a ser una negra. Pero sí es un movimiento de mayor duración que los otros. Entonces tenemos que bajar, retener la llegada del segundo movimiento. Nos ayuda que el segundo movimiento sea para abajo. Hay muchos que rasguean haciendo el segundo movimiento para arriba y eso es contraproducente, porque como el primer ataque dura corchea con puntillo, el hecho de subir sin tocar las cuerdas nos da la posibilidad de que ese movimiento dure lo suficiente. Es muy importante que los dos primeros movimientos en este rasgueo de cueca sean ambos para abajo. El primero: corchea con puntillo. Sin tocar las cuerdas bajamos y subimos a toda velocidad. Cuento tres: un, dos, tres y… [tocan]. Ahora sí. Hasta ahí bien, perfecto. Ahora va a venir el famoso chasquido,  yo lo voy a representar con esta figura [asterisco]. Hay varias formas. En los pentagramas lo van a encontrar nada más que una cruz y la plica de la figura que sea. Nosotros para tener una imagen de más impacto vamos a hacer esta figura. Sería la cruz, y en cada angulito de la cruz una línea que sale del medio, cosa que gráficamente nos dé la idea de impacto. Y ahí viene lo que les explicaba  al principio: nosotros caemos después de haber hecho esta corchea con puntillo, esta semi y esta otra corchea. Caemos en el chasquido nuevamente con duración de corchea. Si lo hacemos con la nomenclatura de pentagrama sería:”

                                                   
            

“Hago la línea recta porque después vienen dos corcheas más. En principio sería: chasquido duración corchea, que si se lo sumamos a los tres movimientos del comienzo del compás quedaría esto: [toca]. Voy a contar tres y vamos a hacer los tres primeros movimientos que practicamos recién y le agregamos el chasquido. Un, dos, tres, y… [tocan]. No se olviden de abrir bien la mano. El dedo pulgar tiene que quedar para afuera. Nunca junten el pulgar con el índice: esto es algo que endurece terriblemente la mano. Si nosotros queremos tener una mano ágil, veloz, bien charanguística, bien cavouresca, necesitamos el dedo pulgar… [no termina la idea] Hay una imagen que yo tenía como fondo de pantalla de la computadora de Roberto Márquez, el charanguista del grupo Illapu, en donde está él en primer plano y justo queda la imagen congelada cuando se lo ve claramente a Roberto Márquez haciendo esto:”




“Para mí Roberto Márquez es el ícono del charanguista en un grupo. Nosotros podemos hablar de los grandes ‘próceres’ del charango en cuanto a charango solista: Mauro Núñez, Cavour, William Centellas, Jaime Torres…bueno, los más actuales, Alfredo Coca. Infinidad de maestros y referentes. Pero son todos charanguistas solistas. Eddy Navia fue charanguista de [el grupo] Savia Andina pero después hizo su carrera solista. Ahora, la función de un charanguista dentro de una banda es muy importante, porque el charango tiene que ser protagonista por momentos, ser acompañante por otros, y alguien que maneja como nadie esa ‘ida y vuelta’, de entrar y salir y darle carácter al grupo, y de acompañar cuando corresponde es Roberto Márquez, del grupo Illapu. Creo que todos ustedes deben conocer al grupo Illapu, de Chile, pero quien no lo haya escuchado aún le sugiero que lo googleen y le presten atención a Roberto Márquez: la capacidad que tiene de manejar el charango dentro de lo que es una banda, dentro de un sexteto andino, o un quinteto. El charanguista, cuando toca en un grupo y no es solista, tiene que manejar muy bien los tiempos, el protagonismo de ser acompañante. En este sentido, Roberto Márquez maneja como nadie esa posibilidad”.

“Me apareció Roberto Márquez en la imagen porque quiero ejemplificar esto de que es muy importante que la mano trabaje bien abierta y que el pulgar quede bien abierto. La mano tiene que ser un abanico: esto es lo que le da velocidad al charanguista, que la mano se abra bien. Esto no quiere decir que el charanguista esté acostumbrado a tocar con la mano cerrada o lo haga mal. Es otro estilo, otra forma. Me he formado en la escuela de los charanguistas que abren la mano para tocar y a mí me dio mucho resultado, yo promuevo mucho esto porque a la hora de tremolear [toca], a la hora de hacer una secuencia de muchos movimientos, la mano abierta a mí me genera mucha más comodidad que si quiero hacer eso mismo con la mano cerrada. Yo siento que la mano cerrada es más pesada y se me traba. Bueno, volviendo al rasgueo de cueca, y con la mano bien abierta, tenemos el encabezamiento del compás que, como decía hoy, es el alma rítmica de la cueca, y el chasquido con la mano bien pesada sobre las cuerdas y al mismo tiempo cayendo para apagar el sonido. Cuento tres y lo hacemos, hasta el chasquido. Un, dos, tres, y… [tocan]. Vamos de nuevo, bien abierta la mano. Un, dos, tres, y… [tocan]. Bien, nos falta el cierre del compás, porque son dos corcheas más. Después del chasquido vamos a hacer un movimiento para abajo y otro para arriba. Estos dos últimos otra vez con duración de corchea. Por eso decía que el alma rítmica de la cueca estaba en estos tres primeros movimientos, porque tenemos corchea con puntillo, semicorchea y corchea, y a partir de este movimiento, todo lo que continúa son corcheas, son todos movimientos de la misma duración. Fíjense qué importante este encabezamiento de compás: esto es lo que le da alma rítmica a la cueca. Un, dos, tres, chasquido, mano hacia abajo y arriba; un, dos, tres, chasquido, mano hacia abajo y arriba. Vamos a ver si sale eso. El compás completo quedaría así: [toca]. Cuento tres y lo hacemos. Un, dos, tres, y…[tocan].Muy bien, otra vez. Un, dos, tres, y…[tocan]”.




“Excelente. Vamos a ver si salen varios compases seguidos. Tenemos la cueca: un compás que sería esto, otro compás que sería otra vez esto, y otro compás que sería otra vez esto. Sin ningún acorde en particular. Si quieren poner algún acorde lo podemos hacer en Am. Tres compases de rasgueo de cueca seguidos, uno a continuación del otro, nos quedarían así: [toca]. A ver si logramos esos tres compases ininterrumpidos. Cuento tres. Un, dos, tres y… [tocan]. Vamos con el tercer compás [tocan]. Correctísimo. Y siempre terminan para arriba. Eso es algo que yo hacía mucho hincapié en el huayno: siempre los compases en el charango, los rasgueos en el charango, los trémolos, todos los recursos del charango (salvo el chasquido) generalmente terminan para arriba, porque siempre el movimiento para arriba es un movimiento de muy corta duración y nos da pie derecho a haber terminado el compás para arriba para arrancar nuevamente con un nuevo compás. Este es el rasgueo básico. Si ustedes ya tienen algún conocimiento de acordes, podemos hacer alguna progresión armónica sencilla para ver cómo suena el rasgueo en cuatro compases. Ahí tenemos cuatro compases: G7, C, E7 y Am. Le puse doble barra de repetición, entonces van a ser ocho los compases. La doble barra de repetición nos remite nuevamente al comienzo. Otra vez empezamos por el G.”



“Nos quedaría esto: [toca]. Se repite: [toca]. Bien. Lo van a hacer ustedes ahora, a ver si sale: cuatro compases.  Si no quieren hacerlo con acordes, simplemente con las cuerdas al aire o haciendo un solo acorde hacia los cuatro compases. Y los que ya tienen experiencia en ir cambiando de un acorde a otro, lo hacemos con estos cuatro acordes. A ver si sale esto. Cuento tres y empezamos. Un, dos, tres, y… [tocan]”.

“Ahora viene la parte más interesante de la charla, que son las variantes. Este es el rasgueo básico. Que hagamos variantes no significa que el rasgueo básico no se haga más. El básico (al igual que en el caso del huayno) se sigue haciendo, pero se complementa con otras variantes. Por lo tanto, a partir de ahora, a esta célula rítmica la vamos a denominar rasgueo básico y la vamos a reconocer con la letra B. Que no se nos va a confundir con el Si mayor, porque va a aparecer debajo del compás, no arriba de éste como suele aparecer en los cifrados dentro de una partitura. Abajo le ponemos una B que diga que en ese compás hay que hacer un rasgueo básico. Vamos a pasar a la variante trémolo. El trémolo es otro recurso que nos viene muy bien para trabajar sobre las variantes de los rasgueos, como hemos visto hace dos años con el huayno. Ahora nos vamos a poner a trabajar en el trémolo en la cueca. Si yo reemplazo alguno de estos movimientos por un trémolo (y esto también está basado en escuchar charanguistas rasgueando cuecas) se van a encontrar con la siguiente situación: lo que en el libro “Los secretos del charango” nosotros llamamos “variante trémolo” en rasgueo de cueca es esto. La semicorchea con puntillo que inicia el rasgueo sigue estando. Pero en lugar de hacer esta semicorchea y esta corchea, hacemos un trémolo duración corchea con puntillo también. Entonces nos queda: una corchea  con puntillo con el primer movimiento, un trémolo duración corchea con puntillo también, y el resto del rasgueo nos queda igual que el básico. Chasquido, corchea para abajo, y corchea para arriba. Entonces tendríamos: chasquido duración corchea, movimiento hacia abajo duración corchea, movimiento hacia arriba duración corchea.  Bien. Quizás alguno lo sepa si presenció mi charla de hace dos años, pero por las dudas explico: trémolo es una sucesión de movimientos para abajo y para arriba con una duración determinada. Nosotros podemos tener un trémolo duración de blanca, un trémolo de duración de negra y, en este caso, vamos a tener un trémolo de duración corchea con puntillo.  Los trémolos hay que medirlos no por cantidad de movimientos, sino por la mayor cantidad de movimientos que entren en esa figura. Con un agravante, que es la mayor cantidad de movimientos que entren en esa figura, siempre y cuando el último movimiento quede para arriba. Porque yo sigo insistiendo en lo que dije antes: en los recursos charanguísticos el último movimiento tiene que quedar para arriba. Entonces, este trémolo [toca], que habrá que ver si duró la corchea con puntillo o no, (ya midiendo los pulsos del compás nos vamos a dar cuenta) esa cantidad de  movimientos que yo hice no tienen que ser ni 5, ni 6 ni 4. Tiene que ser la mayor cantidad de movimientos que nos dé la mano.  Yo tengo una discrepancia con algunos maestros que subdividen al trémolo en figuras: entonces ponen tres fusas, dos semicorcheas, una semifusa con puntillo, no sé, arman una ‘ensalada’, y el problema es que si subdividimos en figuras un trémolo nos termina saliendo un repique, porque nos perdemos la velocidad leyendo las figuras. Entonces lo que yo planteo en vez de dividir con figuras al trémolo es proponer: hagan la mayor cantidad de movimientos que puedan en el tiempo que dure esa figura. Cuanto más lo practiquen más movimientos van a salir. Puede salir un trémolo de cuatro movimientos [toca], si tengo la mano muy entrenada va a salir un trémolo de seis movimientos [toca]. Lo importante es que de todos los movimientos que ustedes logren hacer, el último movimiento quede para arriba. Entonces, en esta célula rítmica de la variante trémolo, que lo vamos a reconocer con la letra T, nos quedaría esto: [toca]. Yo ahí estoy reemplazando a la semicorchea hacia abajo y la corchea para arriba por una corchea con puntillo hecha en trémolo. La duración del rasgueo es la misma pero reemplazo esos dos movimientos por un trémolo. Vamos a ver si sale eso. Cuento tres e intentamos. Hacemos el movimiento para abajo, subimos sin tocar las cuerdas para que se mantenga la corchea con puntillo, hacemos un trémolo [toca] y después caemos al chasquido [toca]. Entonces ahora vamos a hacer la misma progresión armónica que hacíamos  con el básico, con la variante trémolo. La variante trémolo nos va a quedar así: [toca]. Vamos a ver si sale. Cuento tres: un, dos, tres, y… [tocan]. Bien abierta la mano…” [tocan].




“Vamos a ver una variante ahora, que yo la llamo trémolo por cuatro: son dos dosillos en trémolo. Reemplaza directamente a todos los movimientos del rasgueo básico. Esto se utiliza mucho. Podríamos estar toda la noche hablando de las variantes de cueca, pero el tiempo que tenemos no nos sobra, entonces vamos a una que les va a ser muy útil, y en donde en una banda puede llegar a ser muy creativa y enriquecedora para la banda. Hay que pensar que el charango es un instrumento que siempre divide mucho más finito que la guitarra. Lo que un bombo hace en la percusión, lo que divide el redoblante sería el equivalente a la guitarra como divide al charango. Siempre el  charango va más velozmente en la subdivisión que una guitarra. Esta variante que vamos a ver ahora se llama trémolo por cuatro y dos dos dosillos en trémolo. Es decir, que en el tiempo en que nosotros nos ocupan las seis corcheas de un 6/8 tenemos que trabajar cuatro trémolos. Son dos dosillos que se nos presentan dentro de un compás de 6/8 o ¾; en el tiempo en que entran tres negras tienen que aparecer cuatro trémolos [toca]. Son trémolos un poquito más estiraditos que el que hacíamos acá, porque acá estamos trabajando con una corchea con puntillo y, vuelvo a insistir, si el compás dura tres negras y nosotros tenemos que ingresar cuatro trémolos hay que ir midiendo. Esto sale mucho mejor con una guitarra haciendo base de cueca. Pero si ustedes se llevan este esquema gráfico y lo ponen a disposición de una guitarra haciendo un rasgueo básico de cueca, estos cuatro trémolos tienen que entrar perfectamente. Si yo hago un rasgueo básico y después hago los cuatro trémolos se entiende mucho mejor [toca]. Esa sería la idea de esta variante llamada trémolo por cuatro, que en realidad son dos dosillos insertos en un compás de tres negras o de seis corcheas si lo prefieren (estamos en 6/8). Vamos a hacer primero sólo los compases en trémolo por cuatro y después vamos a hacer una combinación: un compás de básico, un compás de trémolo, un compás de trémolo por cuatro y terminamos con básico. Pero primero vamos a ver el trémolo por cuatro en una sucesión de varios compases seguidos, a ver qué pasa [toca]. Ahí hice tres compases de cuenta trémolo por cuatro. Vamos a ver si podemos lograr esto. Bien abierta la mano, es fundamental. Tema uña: la uña del dedo índice, que es la que rasguea sobre la cuerda del charango, no tiene que ser de un largo demasiado exagerado, pero sí tiene que sobresalir bastante del dedo para que lo que se deslice sobre las cuerdas sea la uña. Porque a veces lo que traba la velocidad de la mano no es tanto que la mano no trabaje abierta, sino muchas veces el problema es que la uña no es lo suficientemente larga y lo que se desliza empieza a ser la yema del dedo. Y eso traba el trémolo. Ustedes me van a decir: ‘bueno, yo tengo muchos ensayos por semana o varios conciertos y la uña se me gasta’. Yo les voy a pasar un secreto profesional, total no nos escucha nadie y ustedes no se lo cuentan a nadie. Yo, cuando tengo varios conciertos seguidos y temo por el desgaste de mi uña me paso, y hoy lo hice, una pequeña película de pegamento “La gotita” en el borde de esta uña, lo cual resguarda muchísimo la uña para que no se desgaste tanto. Uno muchas veces dice: ‘pero ¿cómo hace este charanguista que toca dos o tres conciertos por semana y sigue manteniendo la uña? Bueno,  la experiencia y la carrera me han hecho dar cuenta de que todo tiene su secreto y el pegamento “La gotita”, que parece ser que todo lo soluciona, en el caso de los charanguistas nos es muy útil. Poniéndole una película de este pegamento al borde de la uña del dedo índice, nos da lugar a poder hacer el esfuerzo necesario para hacer el trémolo como tiene que salir y que la uña no se gaste tanto. En el concierto que voy a dar esta noche voy a trabajar bastante todos estos conceptos. Yo voy a tocar una cueca y les voy a pedir que , si van a estar presentes en el concierto, presten mucha atención a estas variantes y a alguna que también voy a usar. No todas se van a poder explicar hoy porque no nos da el tiempo, ya hay que ir dejando el escenario para que se vaya probando sonido para los conciertos, pero por lo menos estas tres variantes: el básico, el trémolo y el trémolo por cuatro tienen un enriquecimiento del rasgueo como para poder decir: ‘bueno, entro a una banda, quiero tocar cueca y puedo enriquecer desde el charango ese acompañamiento”.



“Decía: vamos a tocar tres compases seguidos de trémolo por cuatro, a ver cómo sale. Un, dos, tres, y… [tocan]. Por supuesto que esto tiene mucha más gracia si se lo combina con otras variantes. Entonces, qué vamos a hacer ahora. Vamos a hacer esta progresión armónica que hacíamos acá: En G7 vamos a hacer un rasgueo básico, en C vamos a hacer una variante trémolo, en el E7 vamos a hacer una variante trémolo por cuatro y en el Am vamos a hacer un rasgueo básico”
                         

“Empezamos con básico y terminamos con básico”.

“Mientras los músicos prueban sonido voy a ir a buscar los libros. Además de este charango voy a presentar un charango bajo, que mencionaba Rubén en su charla, y en uno de los temas de mi concierto voy a tocar ese charango bajo que, además, está fabricado por Chiquito Rodríguez, un luthier del que hablábamos hace un rato. Les decía lo del Método porque en cueca no hay solamente estas tres variantes: está la variante rasgueteada, la variante sincopada. No voy a tener tiempo para explicarlas a todas. En el método “Los secretos del charango” están descriptas todas las variantes. Estas que vimos hoy y otras. Lo mismo que pasó con el huayno. Hace dos años yo di la charla sobre variantes de rasgueo de huayno, vimos algo y hay otras que continúan en el capítulo de “Los secretos del Charango”. Yo no quiero hacer mucha autoreferencia sobre la clasificación de los rasgueos, pero, modestia aparte, debo decir que, en general, los métodos para charango se preocupan más de la técnica de punteo, de la lectura del charango en el pentagrama, de la tablatura, de los rasgueos básicos, de la subdivisión en figuras de un trémolo (lo cual embarulla algo que no es tan complicado) y creo no equivocarme si digo que “Los secretos del Charango”, que hicimos con Sullivan, debe ser uno de los pocos y me alcanzarían los dedos de la mano para contar si hay algún otro que clasifica las variantes de los rasgueos. Cosa que no ocurre en la mayoría de los métodos y uno va con la sensación de que para tocar un estilo Cavour, un estilo Mauro Núñez, un estilo Jaime Torres hay que recurrir más a la audioperceptiva, escuchar discografía y a ver qué y cómo me da el oído para poder encontrar los yeites que poderlos obtener de un método. En “Los secretos del Charango” eso está, porque tenemos variantes de todos los rasgueos: de chacarera, de bailecito, etc. Yo voy a tocar hoy una selección de bailecitos y ahí van a ver varias posibilidades que no son sólo las del rasgueo básico. No son muchos los métodos que dan lugar a que desde el libro y la didáctica que muestren variantes. Por eso se llama “Los secretos del Charango”: porque generalmente el charanguista es bastante celoso de explicar, por ejemplo, un rasgueo de khalampeado [toca]. En el último Congreso de Charanguistas que estuve, en Bolivia, uno de los temas de discusión era el rasgueo de khalampeado porque los grandes khalampeadores son músicos rurales y no son muy afectos a que uno les pregunte cómo se hacen. Porque, aparte, hay distintos tipos de khalampeado y cada uno corresponde a una zona. Todos son como medio celosos de transmitirlo. En nuestro método no está explicado el khalampeado (hubiese faltado un volumen 3) pero sí aparecen muchas variantes de los rasgueos de huayno, de cueca, de bailecito, de chacarera, y eso hace que desde un método didáctico uno pueda obtener todas estas variantes”.




“Yo voy a hacer esta progresión armónica utilizando estas tres opciones de cueca. Después la van a hacer ustedes y ahí vamos a dar por terminada esta charla. Les muestro cómo queda esta progresión armónica: [toca]. Vamos a intentarlo. Cuento tres: un, dos, tres, y…básico, variante trémolo, trémolo por cuatro, básico [tocan], básico, variante trémolo, trémolo por cuatro, básico [tocan]. Vamos de nuevo así nos vamos afianzando. Bien. ¿Alguna duda? ¿Alguna pregunta? Bien. Yo espero poder seguir estando en estas ediciones de Charangos del Mundo.  En junio se va a hacer una jornada de charangos por mis pagos, en San Fernando. Creo que la movida charanguera está teniendo una difusión sorprendente. Cada año más gente se incorpora a los distintos eventos que se producen. Yo, anoche, estuve en la primera edición de este año de “Charango Argentino”. Voy a dar una charla sobre rasgueos en mayo, en ese ciclo, esto de Rosario que ya lleva varias ediciones, es una muestra de que en todo el país hay un interés muy grande por el instrumento. Se va a hacer algo muy parecido en junio en Bahía Blanca. Hace unos años esto era impensado; hoy el charango tiene una difusión mucho más amplia que en sus comienzos, cuando la única cara visible era Jaime Torres, y a partir de ahí mucha gente se empezó a interesar en el instrumento. Y acaso el gran mérito de Jaime sea ese: que le ha dado la posibilidad  a mucha gente joven y de zonas ciudadanas de conocer un instrumento que es muy popular en Bolivia, donde es Patrimonio Nacional, pero aquí se difundió de una manera tan importante con el correr del tiempo que hoy tenemos muchos maestros y muchos estudiantes jóvenes interesados en el instrumento. Así que me alegra que esta edición de Charangos del Mundo  se haga aquí en Rosario, y le agradezco mucho a Rubén que me haya dado la posibilidad de volver a dar una charla. Espero que les haya sido útil. Nos vemos más tarde con el concierto. Muchas gracias”.

[Aplausos]

Agradecimientos especiales:
A Ana Saladino y a Nanci y Rubén Knutzen, por su cálido recibimiento y las facilidades brindadas para realizar este trabajo.
A cada uno de los músicos participantes
A las autoridades y trabajadores del Espacio Cultural Universitario (ECU) / Universidad Nacional de Rosario





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