Congreso de Charangos (VII)

 Julián Goldman y Oscar Gomítolo presentaron nuevos libros con cancioneros y métodos para aprender a tocar charango.

Congreso de Charangos

Presentación de métodos y libros

sobre charango 2022

Centro Cultural Néstor Kirchner

Sarmiento 151,

Ciudad Autónoma de Buenos Aires

Argentina

Sábado 27 de agosto de 2022

La ponencia iniciada con la presentación del libro "Tejido de cuerdas y pájaros", del charanguista pampeano Matías Bonavitta continuó con la participación de sus colegas Julián Galilelo Goldman, de la ciudad de Buenos Aires, y Oscar "Poli" Gomítolo, de Santa Fe.

Santiago Paniagua: Ahora seguimos con Julián Goldman, Profesor de Música con Orientación en Tango y Folklore egresado en 2019. Es solista de charango en la Orquesta de Música Argentina "Juan de Dios Filiberto", es integrante de la Orquesta Argentina de Charangos desde su conformación, hace 10 años. Desde 2014 y hasta la actualidad integra el grupo musical "El Entrevero". Se ha presentado en importantes escenarios de Argentina y ha participado de distintas producciones discográficas. Es director de la Orquesta Juvenil de Música Popular "Trascartón". Como docente de charango ha trabajado dando talleres en distintos espacios formales y no formales de educación. Viene hoy aquí a presentarnos el libro de partituras "Charangoldman". Un aplauso para Julián. 

Julián Goldman

Julián: Estamos aquí con "Charangoldman". El título surgió tras una larga discusión sobre si iba o no "Charangoldman". Quedó, sobre todo, por una cuestión más lúdica, así como el charango y la música son pasiones que comparto con el otro autor del libro, Rolando Goldman. Y bueno, justo coincidía el apellido y lo aprovechamos y quedó "Charangoldman". De dónde viene el libro. Hace bastante tiempo que viene madurando con ir recopilando partituras y material de estudio que viene acompañado de una gran, gran expansión que está teniendo el charango en los últimos años. Por ejemplo, poder tener en este lugar un Congreso Internacional de Charango con todas la gente que está participando habla de esa expansión y de ese crecimiento. Tiene que ver el crecimiento no sólo con quienes se acercan al instrumento a aprender y quienes tocan sino también musicalmente es una expansión. Si se nos plantea la idea de música con charango, generalmente se asocia con la música andina, del norte de Argentina, Chile, Bolivia y Perú, y la música tradicional de esta zona. En lo que respecta a Argentina, particularmente, sería el noroeste, específicamente la región de la Puna y de ahí fue expandiéndose no sólo geográficamente, tomando nuevo repertorio, nuevos ritmos, nuevas danzas, por ejemplo, en la zona pampeana. Tiene que ver más con el recorrido quizás más personal de intérpretes que se acercan al charango desde sus historias personales y van encontrando otras vueltas, como  en el caso de Matías Bonavitta. Se me viene a la cabeza el charango flamenco en España con [Andrés] Izurieta. Ayer escuchamos a Archi Zambrano escuchando cosas más jazzeras porque pasó por Estados Unidos. Como que el charango se va expandiendo llevado por quienes interpretan el instrumento y con la música que convivimos. En este crecimiento que se va dando, obviamente no es ordenado, no tiene un horizonte claro o un objetivo, sino que se va dando. Nosotros quisimos acompañar esto, intentar ayudar a sistematizar un poco esta expansión . No nos fuimos tan lejos: empezamos con esa ampliación. Hay mucho material bibliográfico , muchas partituras, muchos métodos y libros, sobre todo con huaynos, bailecitos, cuecas. El subtítulo de "Charangoldman" es "zambas, chacareras y otros ritmos folklóricos para el estudio del charango", logrando una sistematización, sumar partituras y otros materiales de estudio. Por una parte tiene tablaturas, además del lenguaje convencional de partituras, para que sea accesible también a quien está empezando. Algunos temas tienen arreglos un poco más complejos para quienes tienen otro manejo o cercanía con el instrumento, o para quienes tienen muchas ganas de leerlo entero y tocar, hacer todo el proceso con el charango. 

Rolando Goldman tiene un libro previo, el "Método de Charango", publicado en octubre de 2001. En ese libro sí hay mucho más repertorio como el que venía mencionando antes: hay muchos carnavalitos, huaynos, muchos bailecitos, cuecas y algunos otros ritmos (hay un tango al final), como un primer acercamiento o ventana para seguir explorando. En este caso no lo pensamos como un "Método 2" o segunda parte, sino como otra situación que vuelve a comenzar. Con la idea de sumar nuevo repertorio y expandiendo estas fronteras geográficas y rítmicas del charango. El libro tiene al comienzo una sección que fue pedida por mucha gente que estudia el instrumento: fue muy útil tener el gráfico de los acordes para tocar cada acorde del charango, explicado de manera simple y veloz para, con el cifrado, poder tocar rapidito. Además de los acordes tenemos una parte teórica sobre la zamba y la chacarera: cada danza tiene su sección, por un lado desde el charango y por otro no. De dónde viene la zamba, hay varios ejemplos, desde la Zamba de Vargas, que es la que se supone primera, la fundacional, no tiene forma de zamba como la conocemos hoy, y a partir de esa zamba cómo se fue desarrollando hasta que se consolidó hasta lo que hoy conocemos como zamba. Y en la parte de repertorio tenemos varias zambas que acompañan esa parte teórica. 

Continuamos con la parte de chacarera, pensándola como danza, qué características tiene en su estructura formal, distintos tipos de chacarera: simple y doble, trunca y derecha, apartados sobre las introducciones y distintas cosas que permiten después ir al repertorio o poder acercarse a otras chacareras y zambas que no están escritas acá pero que invitamos a que puedan hacer sus propios arreglos y después los compartamos. La idea es poder ir al repertorio con ese bagaje de que no estamos tocando siguiendo nota a nota, sino en una contextualización un poco más grande, que permite otro acercamiento. 

Después sí, viene el repertorio y son unas cuarenta obras más o menos, bastante material . Hay algunos arreglos más simples, más básicos, para quienes se están acercando al instrumento y también como invitación a poder--sobre ese material--a expandir con sus propios arreglos y reinterpretar la idea de estos métodos. No es que por sí solos ya está resuelto el hecho pedagógico, está bueno tenerlo acompañado con otras experiencias, con compartir y tocarlo con otra gente. Lo pensamos como un aporte al estudio del charango y para distintos niveles. Está gradual: va de lo más simple a lo más complejo, hay bastante para ir probando. 

Retomo una cosa que dijo Matías, esto de charanguizar repertorio: para que algo pase a ser tradicional, quizás en algunos momentos choca porque estamos tocando algo cuando el charango se expande a otras cosas u otros instrumentos suenan en esa música, y si, al revés, lo instalamos como que es parte de lo que se puede tocar en el instrumento. Entiendo, personalmente, que toda la música se puede hacer con cualquier instrumento, y en particular en charango suena genial, está bueno por eso, y con esta idea no nos estamos yendo tan lejos, es seguir con otras danzas y otros ritmos folklóricos argentinos. No estamos innovando, no nos fuimos muy lejos, es mucha música que se viene tocando desde hace tiempo. En este crecimiento la idea es seguir ayudando a la sistematización y la formalización del estudio del charango, apuntando también nuestro propio recorrido urbano y de Buenos Aires, particular en ese aspecto, en cuanto a la educación del charango. Rolando creó en el Conservatorio de Música "Manuel de Falla" de la ciudad de Buenos Aires la cátedra de Charango en la carrera de Tango y Folklore, lo cual es un hito importantísimo. Alguien se puede recibir de Profesor de Música con charango. Tuve la suerte de poder acceder a esa carrera y egresar de allí con el charango, y también pensando en la expansión de eso, el establecimiento en distintas instituciones. También está la EMPA [Escuela de Música Popular de Avellaneda] por acá cerca, pero no hay muchas más instituciones de educación de música formal donde el charango sea una opción. Entonces también invitando a sumar bibliografía para el armado de nuevos espacios institucionales educativos formales.

[Aplausos]

Santiago: Como decía Julián, cuánto bien nos hace que haya más gente que escriba, más gente que haga arreglos, más gente que edite libros. El charango llega cada vez a más chicos y chicas, llega a más gente que quiere meterse en la "aventura" de este instrumento. Ahora tenemos a "Poli" para presentar el libro "Técnica y armonía aplicada al charango". Oscar "Poli" Gomítolo es músico, docente y gestor cultural nacido en Santa Fe, Argentina; se ha dedicado al estudio de los cordófonos latinoamericanos, y en especial a los de la familia de los charangos. Como solista obtuvo numerosos premios y menciones. Su carrera musical de más de 30 años de trayectoria lo ha llevado a recorrer importantes escenarios de Argentina, México, Colombia, Costa Rica, Venezuela, Perú, Italia, España, Bélgica, Suiza, Dinamarca. Como docente ha dictado talleres de música popular en entidades y escuelas de música de los países nombrados. También, como divulgador es fundador del espacio de circulación de músicas latinoamericanas "Sonamos Latinoamérica", con sede en 14 países. Abocado al trabajo en medios de comunicación, produce programas radiales emitidos en Argentina, Colombia, Venezuela y Perú. En Argentina este trabajo le ha valido el premio "Martín Fierro" como "Mejor Programa Radial de Música Popular". Ha musicalizado documentales, obtenido premios del INCAA [Intituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales]  y del FOMECA [Fondo de Fomento Concursable para Medios de Comunicación Audiovisual]. Integra en la actualidad el dúo Kurupíes. Un aplauso para Poli.

[Aplausos]

Poli: Bueno, muchas gracias a la gente de la Orquesta, a Rolando por la invitación. Estos espacios, demás está decir que son oxigenadores para la circulación de capital cultural que creemos importante. Les voy a contar rapidito de qué trata el libro. Hace un tiempo que venía con la idea de trabajar en un libro de recursos de armonía, de la semántica musical aplicada al charango, y me puse a desentrañar un poquito materiales dedicados a otros instrumentos: la mandolina, el cuatro, el tiple, la guitarra, estudiar en profundidad el tema de los drops*, la guitarra del jazz, el tema de los voice**, el cómo articular el encaje de la guitarra. Si había un sistema que yo pudiera aplicar al charango en esto de generar patrones o generar cuestiones mnemotécnicas que nos ayuden a familiarizarnos con el instrumento, con el diapasón del instrumento. Acá no hay género (chacarera, huayno, etc.) sino la semántica armónica volcada al instrumento. En un tiempo de exploración y demás me di la cabeza con varias cuestiones ahí, volví, retomé, fui varias veces hasta dar con una idea que uno venía como intuyendo y en el fondo resultó ser bastante simple pero que remite a eso.

*El Drop dicho de forma muy coloquial es el punto máximo de la canción. Es ese momento en donde hay una ruptura de ritmo en la canción y se produce una acumulación de distintas melodías y sonidos que producen el punto máximo sonoro en el track.

Oscar Gomítolo

A muchos charanguistas nos pasaba, viniendo del "palo" de la guitarra (yo vengo de estudiar guitarra) e interpreté muchos años el charango como una guitarra. Vi muchos furcios de digitación o de sonidos que ahora, con el correr de los años, uno se da cuenta que tocaba bastante "fiero" el charango. No quiere decir que lo toque lindo, pero veo muchos charanguistas que no pasaron por la guitarra que usan sistemas que, a mi entender, confunden  las digitaciones del instrumento y la forma de abordarlo. A muchos charanguistas nos pasa que nos ponen un cifrado, vamos a tocar en B♭ y nos c... a golpes automáticamente. La idea es decir ¿cómo hacemos nosotros para entender el diapasón del instrumento? ¿Nos sirven los drops de la guitarra? Hasta por ahí nomás. ¿Nos sirve el CAGED***, que usan mucho en el jazz y las Big Bands para leer a primera vista e interpretar un cifrado rápido? Nos sirven de poco, porque el charango tiene una lógica que no es guitarrística y aparece muy fácilmente. La lógica guitarrística aparece en el ronroco pero sería otro tema, porque es un instrumento forzado, nacido en la década del 70 que se utiliza con otra lógica. 

El charango remite a una lógica que tiene que ver con la figueta, que es la técnica con que se tocaba la vihuela de mano, que es eso de anteponer pulgar e índice, pulgar medio en algunos sentidos, figuetas de distinto tipo, con pulgar adelante o pulgar atrás. Pero son técnicas de la figueta. Este es el aglutinante de la propuesta de cómo pensar las rítmicas. Entonces, la propuesta es un sistema de agrupamiento. Ustedes si tienen el charango y lo notan, los que tocan y no tocan lo sabrán, que yo no hago así [toca una escala como en guitarra] y suena como una guitarra. La figueta está implícita en el diapasón del instrumento. Esto es [toca una escala en charango]. El grave lo tengo en el índice. [toca]. Eso ¿qué te va a hacer? Va a hacer en principio un sentido figueteado del instrumento, que es un sentido en espiral y, por otro lado, va a tener algo que es condimento también del instrumento, a mi entender, que es el sentido de la campanella. La campanella es un término que evoca a la campana que se usaba mucho en el Barroco y en el Renacimiento. Yo no toco una escala y hago [toca]. Si yo apago acá esa nota termina apagada. Distinta es hacer una escala [toca]. Con una nota yo estoy apagando la que sonó inmediatamente antes. Eso está muy trabajado en la escuela de mandolina. Uno no levanta la nota anterior hasta que la próxima de la figueta la bloquea. 

***El sistema CAGED hace referencia a los acordes DO, LA, SOL, MI y RE mayor en cifrado Americano.

Si hacemos los sistemas de agrupamiento tenemos la cuerda más grave, la tercera; la que le sigue, la quinta; la otra, la segunda. Primer sistema de a tres. Ahí podemos trabajar las tríadas en sus distintas inversiones. La segunda forma: quinta, segunda, cuarta; segunda, cuarta, primera, también como sistema unificador, y otra que sería tercera, quinta y cuarta, que es una que ya está remitida a las otras. Eso nos va a dar, por ejemplo, que nosotros podemos armar las tríadas por distintos sistemas de agrupamiento: tríada 3-5-2, por ejemplo, para una tríada mayor. En el libro van a aparecer las distintas tríadas en las tres formaciones. Tenemos tres inversiones: primera, segunda y tercera inversión. "R" de raíz. Fundamental primera inversión y segunda con la estructuración en el espacio del diapasón. 

Pat Metheny, un gran guitarrista de jazz, decía que había tres tipos de memoria en el instrumentista: una memoria auditiva, obviamente, otra visual, él dice que veía colores cuando tocaba la guitarra, porque tenía los patrones incorporados, y otra relacional. Relaciono los modos, relaciono lo auditivo y relaciono los colores al repertorio, sobre todo. Pero esto nos sirve para explorar. Tenemos cuatro formas de agrupar las tríadas. Un tipo te dice: "vamos a tocar en G". Si solamente vamos a hacer la tríada en la primera parte voy a tocar con el G en la tónica, pero voy a tener las tres inversiones. Esto es cíclico: acá no hay principio ni final del diapasón. El libro está en colores, así que es muy fácil ubicarse: van a tener las tríadas y cómo esas tríadas van a estar ubicadas en una dimensión horizontal, porque esto se puede enlazar. Esta tríada se enlaza con esta, esa con esa, esta con esta. Cuando ustedes superponen esto se van a dar cuenta que salen los acordes convencionales que utilizamos. Por ejemplo, si yo digo la tríada de G [toca] son dos posiciones. La primera inversión y esta que está en la segunda inversión. Pero esta sumada a esta me da esto, el acorde mayor que convencionalmente hacemos.  O sea que la superposición de tríadas me enriquece no solamente eso sino trabajar las tres posiciones de la tríada, en principio. Y en los distintos sistemas de agrupamiento, porque después yo puedo solamente tomar cuando voy a improvisar o tocar dos voces de la línea. 

Este es un ejemplo de una tríada menor que va a aparecer con la misma lógica. Están todos los tipos de acordes: menores, menores de séptima, menores con quinta disminuida, acordes aumentados. Cada lugar va a tener no solamente el acorde que vas a tocar, sino la superposición de tríadas, o sea, si yo toco un acorde de D con un acorde de C, voy a tener un acorde con novena. Entonces, vamos a tener la disposición de la tabla con el acorde, con los grados: una tríada mayor sobre una tríada mayor. Puedo tocar a una segunda mayor tocar un acorde de D sobre uno de A y va a tener un acorde con novena, con oncena, con sexta. Está la distancia interválica y lo ubica de cómo hacer una tríada para crear un acorde extendido. Si yo toco un acorde de D sobre uno de C voy a tener la nota de F#, que es la oncena del acorde. Entonces, eso nos sirve para dar el toque modal y demás que después está desarrollado un poco más en los capítulos que vienen.

También hay algunos sistemas dónde agrupar algunas tensiones que son importantes. Ustedes saben que cuando uno improvisa, como tenemos 7 notas y la cuestión es diatónica, y por lo general las divisiones son binarias, los jazzeros ponen notas "de paso" para que nos coincidan los tiempos fuertes con los tiempos de la escala. Dividir las cuestiones de pulso armónico es complicado. Esto también ayuda a ubicar algunas tensiones que son propias de esa construcción de 8 notas para subdividir los tiempos, ya sean binarios o ternarios, de una escala.

Hay un análisis que lo vamos a pasar rápido: es el CAGED, usado por guitarristas. El CAGED es Do, La, Sol, Fa, Re. Todos los acordes que yo puedo tocar. puedo tocar A en posición de C, A en posición de A, A en posición de G, A en posición de F, A en posición de D. Son acordes que yo transporto. Esas posiciones son transportables para el guitarrista. Para el charanguista no nos sirve eso, porque hay un acorde que no es transportable. Lo que es transportable es el F. Una visión del charango para transportar los acordes, que no es muy útil pero lo pongo como un anexo, está relacionada con el C- E -G -F- D, sería ubicar esos acordes y tocar, por ejemplo, la posición de do mayor en posición de do (C), la posición de do mayor en posición de la (A), la posición de do mayor en posición de sol (G). Esa es una forma de pensar el instrumento, y tiene sus limitantes pero nos ayuda a ubicar enseguida el acorde. Se desarrolla más con el sistema de agrupamiento una mejor forma de entrarle a la búsqueda armónica. 

En el libro van a aparecer tablas y van a ver los acordes que no están como puestos porque sí, sino que tienen una lógica. Hay una lógica en las tablas de los acordes que se presentan: una horizontal y una vertical. La vertical son las inversiones. Si tomamos una cuatríada tenemos las inversiones y cuál es la nota más grave de cada acorde para tener la inversión del acorde. Y la otra: cómo ubicar el acorde en la forma horizontal. Hay una posición fa mayor séptima, pero en ese acorde también hay una disposición que hace...por ejemplo, si tocamos Lam (Am) es una inversión de Lam séptima. Este mismo acorde también tiene en el mismo plano del instrumento otras inversiones. 

Sobre un acorde mayor con séptima, las distintas inversiones y la distinta disposición tienen la misma estructura del diapasón, digamos. Entonces tenía un acorde de do mayor séptima y aparecen otras inversiones también que son formas fáciles de ubicar el acorde con distintos movimientos. Después vamos a tener también mucho material dedicado al tipo de acordes, a la función del acorde armónicamente, porque un acorde de C puede estar en otro grado de la escala. Entonces, la escala que se utiliza va a cambiar. Van a encontrar también las distintas tensiones, las escalas que se utilizan en cada acorde, o sea, sobre cada tensión qué escala va.

También la disposición de las tríadas, tensiones que están cerca espacialmente en el diapasón...Hay mucho tipo de material relacionando acordes y alguna función: cómo ubicar espacialmente los acordes disminuidos, semi disminuidos, con la tensión en base a los acordes dominantes, por ejemplo. Cómo tener esa posibilidad de lectura rápida del instrumento y cómo generar las inversiones. Y lo que no hacemos los charanguistas, no le damos mucha bolilla a la conducción de las voces. Hay una cuestión que está buena que es cómo conduzco la voz del acorde para crear otras cuestiones ahí. 

Para eso también se proponen algunas ideas de ubicaciones espaciales. La ubicación espacial de las distintas inversiones y acordes también teniendo en cuenta la calidad, el tipo de acordes: mayores, séptima, menores, disminuidos, cómo ubicarlo espacialmente, como una guía, siempre tomando como bases las tónicas, por ejemplo.

También hay muchas propuestas. Hay muchos acordes enlazados fundamentales y hay propuestas de articulación. Cuando uno tiene el diapasón bastante reducido cómo hacer distintas inversiones de acordes que nos sirvan como motivos melódicos, como recursos para improvisar, para arreglar, para componer utilizando algunas voces solamente de la mirada sobre el diapasón. O sea, si yo tomo un acorde con séptima y novena y lo distribuyo en el diapasón, puedo tomar voces solamente de ese acorde para crear las tensiones, utilizando solamente dos voces del acorde completo. Es un recurso muy lindo. Habría que tocarlo pero no hay tiempo.

Después empieza un capítulo de cómo colocar los arpegios. Todo el material está en tres formas: la tablatura, la partitura y gráficas, para la gente que no tenga mucha lectura le sirve igual. Y todo está transportado . Todos los ejemplos están dados a partir de la tercera orden de cuerdas, del quinto y del segundo. Porque eso está todo relacionado. Entonces yo, a partir de un acorde de Cm séptima lo voy a hacer desde la fundamental, de la segunda orden de cuerdas o de la cuarta orden de cuerdas. Esto, obviamente, es fácilmente transportable. Esto es, cuando uno puede, de una posición cambiarla fácilmente a otra, sin perder la lógica. Se evita mucho eso de las cuerdas "al aire". Es muy difícil transportar cuando hay cuerdas "al aire" pensadas. 

Están todos los acordes extendidos, los distintos tipos de arpegios (menores, séptima, disminuidos, aumentados), todos con la posibilidad de transportarse y con notas delegadas de la escala, que enriquecen mucho los arpegios. Agregarle notas dentro o fuera del acorde.

Después hay un capítulo dedicado a la superposición de arpegios, con la misma lógica de los acordes, o sea, sobre un tipo de acordes superponer otro: a qué distancia interválica y qué acorde me va a generar. Eso es muy rico, porque uno para una tríada, para una posición de cuatro cuerdas, superponiendo sobre otro acorde (Em sobre C) voy a tener una tensión. Eso es muy bueno: cómo yo pienso armónicamente para enriquecer el arreglo o la improvisación.

Un capítulo también dedicado a los arpegios por cuarta. Super importante también: le da ese "color" contemporáneo a la música. Yo les decía que había como una forma lineal de entender el instrumento, que sería como construir la escala sobre una cuerda. Eso le evita el sentido figueteado y nos confunde a la hora de interpretar el diapasón del instrumento. A mi forma de ver, ese sentido, que es guitarrístico, no es el indicado para interpretar y entender el famoso diapasón de este instrumento. El sentido es este: el de la figueta, que puede ser con un dedo, con dos, con tres.  Que lo ves en los toques tradicionales de muchos charanguistas, inclusive. Esto nos va a ayudar a entender que hay posiciones que nos van a servir de generadores para otras.

Entonces, lo que se empieza a plantear acá es la base. Por ejemplo, si yo pienso en la escala de C, si la hago con sentido lineal, guitarrístico, buscaría la nota. El charango va a tener un ciclo de posiciones como cualquier estándar o patrón de guitarrista de jazz. Puedo construir la escala de C a partir de cuál de los 7 sistemas. Lo pienso: a partir de la nota G tengo la primera posición armada. La nota G es el quinto grado de la escala de C. Algún tipo le dirá: la escala mayor, el quinto grado, es el mixolidio, que es el que da origen al acorde dominante. Pero no nos detengamos en eso, que es otro "moño". Entonces, salgo de G, salgo de A, salgo de B, salgo de C [toca]. Tengo las 7 posiciones. Esas posiciones son cíclicas: en cualquier tonalidad que toque, la posición 5 va a ir seguida de la 6. Para quienes estudian los modos tenemos: mixolidio, lidia, eólica, el locrio, y el do central, que sería el jónico. La posición de C puede resultar complicada si la pensamos desde acá. Pero también se puede pensar desde acá [toca], desde el quinto orden. Puedo partir del tercer orden, del cuarto o del quinto, pero las posiciones son las mismas. Yo puedo partir de C, A [toca] y son 7 posiciones que voy alternando. Las posiciones mnemotécnicas de la mano izquierda son iguales si las pensamos como figueta. Sí las pensamos desde la mano derecha para generar las distintas posiciones.

Lo que tenemos que pensar es en dónde empieza mi diapasón en la tonalidad que voy a tocar, pero el orden de las posiciones es cíclico. 

Acá tenemos las distintas posiciones, con la tablatura y demás que hacen esa ubicación . Si hago desde C es jónico, pero si hago desde D lo tengo acá [toca]. Eso es dórico, pero dórico lo puedo hacer desde acá [toca]. Pero los patrones de las posiciones son 7 solamente. 

Hay distintos acercamientos (escalas disminuidas, otro tipo de escalas, cómo se aprovecha el acorde). Cómo "masticamos" eso y le damos sentido musical a ese tipo de cosas. Cuando a uno le dicen "vamos a improvisar" no es que uno está ahí y le nace algo que viene de la Pachamama para motivarlo. No. Hay que apropiarse de "doscientos millones" de recursos para el momento que tenemos que decir algo, tener vocabulario, digamos. Lo que intenta el libro es ampliar un poquito el vocabulario de esa postura de la semántica musical, la armonía puesta al servicio de eso y todos los géneros, ritmos, o lo que nazca por ahí.

[Aplausos].