Durante la última jornada se realizó una charangueada espontánea y una importante ponencia a cargo del músico peruano Federico Tarazona.
Congreso de Charangos
Charango espontáneo;
Ponencia: "El hatun charango"
Centro Cultural Néstor Kirchner
Sarmiento 151,
Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Argentina
Domingo 28 de agosto de 2022
El Congreso de Charangos, organizado por la Orquesta Argentina de Charangos en su décimo aniversario, nos ha brindado la oportunidad de disfrutar diferentes abordajes a este instrumento originario de la cultura andina. Muestras de instrumentos, presentación de métodos para aprender a tocarlo y conciertos de destacados artistas nacionales e internacionales han sido parte de la generosa oferta cultural. Al comienzo de la última jornada y en la "Plaza Seca", un amplio solar donde se realizó la Expo Luthería, artesanos, alumnos de música y artistas consagrados se sumaron a la actividad llamada Charango Espontáneo, reuniendo talentos en la interpretación conjunta de variadas piezas del repertorio creado para este instrumento. Un ejemplo de ello es este registro audiovisual:
Video: Arbolito
Además de este clásico del folklore boliviano pudimos disfrutar de otras melodías como Naranjitay (Tradicional - Sergio Villar) y Cueca de los coyas (Antonio Pantoja y Oscar Valles), entre muchas otras.
Jacquelina Davis (izquierda) y el luthier Jorge Espinoza (centro), entre otros
aficionados al charango
Ponencia
El hatun charango
por Federico Tarazona
Presentación: Nicolás Faes Micheloud.
Nicolás: Hola. Buenas tardes a todos y todas. Bienvenidos. Estamos en la charla del maestro Federico Tarazona sobre el hatun charango, un instrumento nacido en 2001 de su autoría, evocando la morfología y algunas cuestiones del charango tradicional peruano. Federico, el maestro que nos visita desde Québec (Canadá) y natural de Perú realizó estudios de especialización y composición en San Petersburgo (Rusia), luego de guitarra clásica y composición en Alemania, hizo también una especialización en composición electroacústica en Francia y una maestría, también en composición, en Canadá.
Como intérprete, Federico Tarazona es conocido por su audaz colorido, abierto a la expresividad, y extraordinaria técnica que pone al servicio de las diferentes exigencias estilísticas de su repertorio. Además de luthier y guitarrista es, sin duda, uno de los más grandes virtuosos del charango andino y está considerado como uno de los más destacados compositores peruanos de su generación. Con ustedes el maestro Federico Tarazona. [Aplausos]
Nicolás Faes M. (izq.) y Federico Tarazona
Federico Tarazona
El hatun charango nace realmente, físicamente, en el año 2001. Fue diseñado por mí en la ciudad de Estrasburgo, en Francia, pero la idea ya venía gestándose desde fines de la década del '80. En 1989 - 1990, con un luthier peruano, Fernando Luna, tuvimos esa idea de poder crear un instrumento, agrandar las posibilidades del charango agregándole más cuerdas. Pero nosotros vivíamos en un medio bastante conservador (lo cual es hasta ahora conservador el medio musical peruano). En aquel entonces imagínense, sacar un charango de este tipo era ganarse bronca con todo el mundo, sobre todo con los charanguistas de música tradicional. Así que la idea quedó así: tímidamente quedó en el taller y no se realizó. Pasó la década del '90 y ya estando yo en Francia se me ocurrió llevarla a cabo. ¿Y cómo así? en aquel entonces yo estaba haciendo estudios de especialización en guitarra clásica y composición. Tenía el interés de explorar en el charango obras que trabajaba en guitarra, principalmente obras del período barroco: obras de Johann Sebastian Bach. Era consciente que con el charango tradicional se pueden abordar ciertas obras, pequeñas suites, pero una Gran Partita de Bach es imposible. Se puede sacar, pero obligatoriamente se van a tener que transportar las notas a las cuales no se puede llegar por el registro grave. Y no me convencía esa idea, no me animaba a trabajar las obras de esa manera. Es ahí que dije: "pues entonces voy a llevar a cabo esto". Posiblemente estando en Europa me sentía más libre de hacerlo. Y bueno, por suerte conocí a un gran luthier francés que fue mi maestro, un luthier que goza de un gran renombre internacional en la actualidad, luthier de guitarra que había seguido estudios de construcción guitarra clásica en Inglaterra. Y él me dio la oportunidad de trabajar en su taller. Yo, en aquel entonces, me encontraba estudiando en Alemania, en la ciudad de Freiburg (Friburgo) y vivía en la ciudad de Estrasburgo. No hablaba francés todavía. Estaba estudiando en Alemania y hablaba en alemán, naturalmente, pero francés nada. Me abrió las puertas de su taller, me lo presentaron. Con dificultad--yo hablaba un poco de inglés--comencé a entenderme en inglés con él. Fue con el maestro luthier que yo aprendí a hablar francés. Mi primer léxico en francés fueron los útiles de la luthería, los nombres de las maderas y todo eso. Y es ahí, en su taller, que construí el segundo hatun charango. Cuando hice el diseño envié los planos y las maderas desde Francia a este luthier peruano con quien había tenido la idea de hacerlo hace mucho; se los envié--ya muchas de las maderas talladas y pulidas--a través de unos amigos que viajaban a Perú. Entonces él lo construyó en el Perú. Naturalmente que el diseño y la creación eran míos, pero yo tuve el interés de hacerlo construir en el Perú principalmente porque en ese momento, no puedo negarlo, había una especie de sentimiento digamos así "patriótico" de querer dejar constancia que este instrumento era una variante de charango peruano. Porque estábamos confrontados a esta triste historia o conflicto entre peruanos y bolivianos de si el charango es boliviano o es peruano. Y en ese entonces yo estaba inmerso en todo eso. Y me dije: " si hago esto aquí en Francia van a aprovechar y decir eso no es peruano". Y se hizo en el Perú el primero. Y el primero fue de madera tallada: vacié toda la madera y envié toda la parte de atrás, envié las maderas de la tapa y todo y él la llegó a construir.
El segundo lo realicé en el taller de quien fue mi profesor y lo hice de este tipo, de madera laminada [ver foto sobre estas líneas] y posteriormente hice un tercero en ese taller. En Francia hice tres hatun charangos laminados. Ya había pasado por la reflexión de qué afinación ponerle. La encordadura fue también todo un problema porque había que conseguir cuerdas adecuadas para el instrumento. En aquel entonces era suficiente conseguir cinco cuerdas para charango (las primeras, las seis), pero con las nuevas tenía dificultad. La primera idea que tuve fue escribir a la firma Pirámide, que era una firma alemana que fabrica cuerdas para muchísimos instrumentos y distribuye por todo el mundo. Y esta firma me fabricó el primer juego de cuerdas para este charango. Pero como era un pedido, un solo juego me salió bastante caro (en aquel entonces me costó unos € 40. Así que me las tuve que idear: busqué en París cuerdas de diferentes calibres, cuerdas entorchadas. Y posteriormente logré conversar con el fabricante italiano Aquila, que hasta la fecha fabrica las cuerdas de este instrumento. Eso quiere decir que en el mercado se consiguen cuerdas para hatun charango. En caso de no conseguirlas se utilizan cuerdas para charango y en la primera cuerda y en la sexta se tendría que conseguir una cuerda entorchada de guitarra pero que sea más fina que la cuarta cuerda de guitarra. En la séptima habría que ponerle una cuarta de guitarra y en la octava habría que ponerle una quinta de guitarra. Es así cómo se logró solucionar ese problema: buscando cuerdas de diferentes calibres. Pero en la actualidad, les repito, ya existen las cuerdas.
¿Cuáles son las posibilidades que nos ofrece este instrumento? En principio, el hatun charango tiene una tesitura, un registro mucho más amplio, con lo cual se pueden construir texturas armónicas más amplias. Por ejemplo, un acorde de Am en charango de esta manera [toca] en el hatun charango se lo puede realizar como el acorde de Em en guitarra [toca]. Y se le puede agregar también esta octava [toca]. Entonces se tiene un efecto que se asemeja mucho al arpa. Para construir un acorde de dominante de A en charango el acorde de E mayor séptima. Aquí se lo puede realizar de esta manera: como el acorde de B en la guitarra [toca]. No es exactamente el mismo que el B, pero hay solamente un intervalo que es diferente [toca]. Pero naturalmente que puede ser abordado, necesariamente debe ser abordado como si fuera charango. Pensarlo cuando se toca como un charango normal y servirse de las cuerdas graves cuando hay necesidad de ello. Por ejemplo, un pasaje en Am [toca. Un E séptima menor en charango, que es muy usual, lo complemento con A [toca].
Vamos a probar un poco el círculo armónico de Am. Lo que tenemos habitualmente en charango como el círculo de G séptima: C, E y A. ¿Cómo lo puedo realizar aquí? Un G séptima [toca] es complicado, pero se puede realizar en una inversión [toca]. Entonces, en este caso, por una cuestión de adaptación, el instrumento me ofrece otras posibilidades, por ejemplo: utilizar disonancias. Es bastante cómodo hacer un acorde: este de séptima [toca], por ejemplo, con una novena [toca] y bastante cómodo. Y así como que el instrumento me empuja un poco, me obliga a utilizar las armonías. Un acorde de C es complicado: o bien lo hago así [toca] o bien lo hago así [toca], pero es más simple si lo hago con su disonancia en séptima. [toca]. Y la tónica de Am puede ser simplemente casi toda al aire [toca]. Es una cuarta disonancia y una séptima [toca]. Eso es en cuanto a las posibilidades armónicas. Las posibilidades polifónicas...¿puedes hacer un pedacito de la Chacona? Un pedacito nomás, la introducción. En el aspecto polifónico me refiero a las texturas de las doce simultáneas.
Video: Chacona en re menor (Bach)
Fragmento por Nicolás Faes Micheloud
Gracias. Esa es una pequeña demostración del desplazamiento polifónico: cómo se mueven las voces. Entonces es algo muy similar al funcionamiento de la guitarra. El plano de los arpegios es una técnica muy común en el charango [toca un fragmento de una obra de Bach]. Mas o menos eso. ¿Se dan cuenta cómo la mano transita entre la parte del charango y la parte nueva para realizar estas secuencias de arpegios de gran extensión?
Me gustaría dialogar con ustedes sin tienen algunas curiosidades, interés en saber algunos aspectos que mencionaba.
Público: Varias personas llegamos un poquito tarde. Lo primero que dijeron fue la afinación del instrumento, pero como llegamos tarde no lo pudimos escuchar. Si lo podés reiterar...
Federico: Muy oportuno, porque había obviado esa parte. En principio el hatun charango tiene los cinco primeros órdenes similares al del charango tradicional: E, A, E octaveado, C y G. Entonces las cuerdas nuevas, que son la sexta, séptima y octava, son D a un tono más bajo que el E central, un A en el séptimo orden, que es la octava de la segunda cuerda y la última, el octavo orden es el E. D, A y E. Pero es modificable, porque en la pieza que está tocando Nicolás el octavo orden está afinado en D. Y eso en la función de la tonalidad que uno puede tocar. Algunas veces he afinado de diferente manera: el sexto en C, el séptimo lo he afinado en G cuando he querido tocar piezas tradicionales peruanas. Pero básicamente es D, A, E. ¿Por qué razón? Porque eso te permite, por ejemplo, cuando haces un desplazamiento de escala [toca] pasas al D con el pulgar, G, A, E, D y luego C cae como en la guitarra. [Toca toda la escala]. ¿Otra pregunta?
Público: ¿ [Cuál es] la diferencia del hatun charango al charango y al ronroco?
Federico: Simplemente que los otros dos que usted menciona son simplemente charangos por el hecho tener cinco órdenes de cuerdas dobles. Muy dependientemente de la afinación en la que se encuentren la relación interválica de los instrumentos que menciona son las mismas que las del charango tradicional. En este caso, la diferencia es que este posee tres órdenes de cuerdas más.
Y hay otro aspecto que me gustaría mencionar y es el aspecto del plano tímbrico desde el instrumento, el plano acústico más que nada. Si ustedes se han dado cuenta este instrumento tiene cuerdas simples y no dobles, como el charango tradicional. ¿Qué es lo que pasa? Que realmente conocemos muy poco del charango. ¿Por qué? Porque en la tradición musical andina peruana, es decir, los charangos que se tocan en los pueblos andinos como los de la región de Ayacucho, en Perú, se conocen desde hace siglos. Hay charangos que están documentados a partir del siglo XVIII. En esa región en particular los charangos tienen cuerdas simples y son charangos laminados como este. El concepto de sonido de charango de la gente de esa región es como "guitarreado". Pero para la gente de esa región ese es un charango.
Público: Una consulta: en Bolivia tenemos un charango 37...
Federico: Este es 37.5. Sólo tiene 5 mm más. En el caso del charango peruano la única diferencia está en que las cajas armónicas de los charangos tradicionales son más pequeñas, siempre laminadas. A diferencia del charango tradicional boliviano, en ninguna región peruana donde se tañe el instrumento se tocan charangos tallados, porque el tallado en madera es una reproducción o imitación del quirquincho, del armadillo. En el Perú ese proceso de evolución del instrumento ha estado ligado a la guitarra. Se decía en el Perú que en la sierra, en los Andes del Perú, se enseñaba a los niños primero el charango para que después sean guitarristas. Era como un juguete y en cierta forma lo he podido comprobar cuando he estado en esa región de Ayacucho. En el 2017 estuve en esa ciudad y me mostraron un charango que databa de 1940 más o menos: el luthier que construyó el instrumento en aquel entonces tenía la línea de los modelos que existían desde hace mucho tiempo atrás. Y era un charango que tenía incluso el diapasón como la guitarra barroca o como la vihuela, sin ser montado encima, sino que era la continuación: completamente plano y aquí una parte de la madera de la tapa que se iba hasta acá. Y solamente tenía cinco trastes; esa es la versión más rústica que he podido ver de lo que en Perú conocemos como charango tradicional.
En Perú distinguimos cuatro o cinco regiones en las que se tocan instrumentos por tradición. Una es la región de Puno, que está al lado de Bolivia, la región altiplánica; luego está la región de Cusco; la región de Tacna; Moquegua; Arequipa, Huancavelica; Apurímac y Ayacucho. De todas estas regiones, los estilos más conocidos son los estilos ayacuchano, el cusqueño, el puneño, el moqueguano, el huancavelicano y el arequipeño. Cada uno es una variante diferente, cada uno con afinaciones distintas, maneras de tocar diferentes y con diferentes cantidad de cuerdas: hay de veinte cuerdas, cuerdas quintuplicadas, etc. En ciertas regiones son de cuerdas de nylon y en otras de cuerdas de tripas. Yo me inspiré para hacer este instrumento, en todo caso, en el charango huamanguino, de la región de Ayacucho, que posee cuerdas simples. Incluso hasta la fecha hay charangos tradicionales que sólo poseen seis clavijas. Hay una concepción sonora del charango en esa región, que es como si fueran guitarras: tienen ese sonido "limpio" de las cuerdas simples. Los altiplánicos gustan de poner cuerdas triples en el segundo y en el cuarto orden y usan cuerdas de metal. ¿Alguna otra inquietud?
Público: El charango que vos decís, de Ayacucho, tiene cuerdas simples. Pero también hay una manera de tocarlo y se acerca más a una concepción barroca. Se trabaja más con el ritmo. Se trabaja como guitarrista. De ahí viene ese concepto, la manera de tocar también es diferente. Uno tiene el concepto del charango como el que estamos acostumbrados a escuchar. Huaynos que escuchamos como un carnavalito. El huayno que se toca en Ayacucho es otra cosa, las vueltas armónicas que tiene, melódicas. ¿Podrías tocar un poquito?
Federico: En esta región de Perú hay variantes, y una es la que se conoce como "charango paranicochano" o de cuerdas dobles pero que tiene en particular tres cuerdas octaveadas: la segunda, la tercera y la quinta, a diferencia del charango ordinario, que tiene sólo la tercera. Y está en otra afinación.
Público: Yo fui con un charango hace muchos años y la gente no lo conocía. Es más, vendí el charango y me compré una mandolina.
Federico: Pero hay muchas regiones en Cusco que...
Público: Yo escuché muchos grupos con arpa, violín, quena y mandolina.
Federico: En Cusco el charanguista más célebre ha sido Julio Benavente. Él viene de una parte del Cusco, de un pueblo que se llama Huarocondo, en la provincia de Anta. Son regiones donde hay muchos charanguistas.
La forma de tocar que se asemeja mucho a la de la guitarra barroca en el estilo ayacuchano es algo que demuestra, justamente, que--según las teorías peruanas--el charango ayacuchano tiene origen en la guitarra barroca. El clásico trémolo ayacuchano, que es este:
Video: Trémolo ayacuchano,
por Federico Tarazona.
Ese es el clásico arpegio de introducción, final e intermedio del charango ayacuchano. Ese tipo de trémolo no lo hacen los charanguistas de Cusco o de Puno. Los de Puno tienen una manera de tocar diferente: es principalmente rasgueado, como el charango del norte de Potosí, pero un estilo diferente a éste. Es realmente una danza puneña, pero también se toca rasgueando y haciendo posiciones que dan por resultado una melodía.
Público: ¿Lo que llamamos en Bolivia kalampeado?
Federico: Lo que pasa es que el kalampeado tiene una manera de rasguear diferente. Hay una gran variedad, tanto en Perú como en Bolivia. De todos modos, son los dos únicos países que poseen una tradición del instrumento que viene de hace mucho.
Público: En el norte argentino también hay, y es otra manera de tocar: se tocan más carnavalitos, como tocaba Jaime Torres. Al estilo de tocar de esa parte de Jujuy.
Federico: ¿Y ese estilo es propio o tiene influencia del norte?
Público: Tiene cuerdas de metal el charango jujeño.
Federico: Es probable. Pero la pregunta que yo hago es ¿viene [ese estilo] del norte de Bolivia, de los emigrantes?
Público: Sí. Pero yo creo que las primeras influencias vienen de Ayacucho. Incluso la música de la provincia de Buenos Aires tiene la influencia de Ayacucho.
Federico: Claro, todo este proceso cultural parte de allí. Hay una cosa que no se puede negar y es que, justamente, es un proceso que está documentado. Hay un libro muy interesante. Si hay guitarristas aquí yo les aconsejo leer este libro de Javier Echecopar, guitarrista y musicólogo peruano, "La guitarra en el Barroco del Perú". Javier Echecopar ha tenido acceso a documentos que existen en las catedrales, como la de Sucre (Bolivia) y, naturalmente, las de Cusco, Arequipa y la de Lima. En estos documentos se da testimonio, incluso, del primer guitarrista o vihuelista que llega junto a Francisco Pizarro a Lima, en 1532. Y en este libro está el nombre del personaje, con el cual se llega a saber que ni siquiera fue español el primer guitarrista que llegó a Lima, sino que fue un portugués. En ese libro está el nombre y la fecha exacta de la llegada de este personaje. También lo interesante que es la curiosidad de saber quién fue, cuándo y dónde se instaló. En ese libro está descripto todo este proceso. Los que llegan consecuentemente después, que se instalan en Lima, comienzan a trabajar para la Corte del Virrey. De la misma manera los músicos que comienzan a trabajar en los teatros. Y todo ese proceso con el cual el clérigo permite que se toquen los instrumentos pero únicamente dentro del culto religioso. Los guitarristas, en esa época, solamente tenían derecho de tocar dentro de las iglesias y los teatros, que eran solamente para los españoles y los mestizos. Lo que sucedió, según este libro, fue que descubrieron que los mestizos comenzaron a practicar los instrumentos en jaranas (serenatas), a escondidas, naturalmente. Los indios estaban prohibidos de tocar. Incluso había una constitución en la época que decía exactamente: "a todo aquel que se le encuentre tañendo un instrumento de cuerdas llamado guitarra, patrimonio de señores, corre el riesgo de ser decomisado el instrumento, pagar la multa de tantas monedas de la época, y prisión". Eso está documentado. No es un invento. Fue el virrey Amat quien prohibió. Y cuando prohibió que continuasen trabajando en las iglesias todos estos músicos se quedaron sin trabajo y comenzaron a bajar, comenzaron a irse hacia el sur, a Ayacucho. Y se comenzó a desarrollar este movimiento en Ayacucho. En Ayacucho se prohibió y bajaron a Apurímac, Cusco, Puno, y llegan mucho después a lo que es actualmente el territorio de Bolivia. Y se instalan en Sucre, donde se desarrolla un gran movimiento musical. Pero esto viene bajando desde Lima. En todo ese proceso, que dura alrededor de 100 años, y donde se "filtran" de manos de los españoles no sólo guitarras barrocas, sino diferentes formatos de guitarras. Y en este caso la teoría que yo defiendo, que me convence a mí, es que se haya "filtrado" una guitarra barroca soprano, la cual existía y yo he tenido acceso a una, en el Museo Municipal de Barcelona. También existen en el Museo de Boston, en Estados Unidos; en el Museo de Viena, en Austria, de tiro 37.
Público: Javier Echecopar estuvo en 2005 y y vino con un modelo de guitarra chiquitita, ¿puede ser...?
Federico: No, esa no es. Yo la conozco también. Esa guitarra chiquita es de un luthier cusqueño y data de fines del siglo XIX. Pero ya es una guitarra romántica, no es una guitarra barroca. De una etapa anterior a la guitarra española que conocemos en la actualidad.
Esta pequeña guitarra barroca soprano, a mi modo de comprender el asunto, es la que podría haber inspirado al charango que todos conocemos hoy en día. La guitarra barroca tenía otra forma, tenía otros detalles en la construcción, detalles decorativos, roseta aquí, el diapasón no era de esta manera. Y, justamente, los charangos de esta zona de Huamanga tienen todas esas características ahí: esa morfología rara, no tan estética de la guitarra barroca y como si no tuviera diapasón simplemente, como si el diapasón fuera parte del mango. También hay otro detalle que es la forma y los detalles de la paleta.
Público: ¿Qué pudieras decir del timple canario, cuya única diferencia [con el charango] es la primera nota: D, A, E, C, G...?
Federico: El timple canario tiene características diferentes. No tiene realmente familiaridad muy cercana con respecto a las características de la silueta y de la forma, además de otra forma de construcción. Por eso lo llaman "camellito", porque es de una forma ondeadita. Según las investigaciones que han hecho los mismos canarios, en este caso Benito Cabrera, que es timplista y musicólogo, en las documentaciones que él ha encontrado no hay ninguna relación, ningún acercamiento o comercio entre Canarias y América del Sur. Por el contrario, llegaron hasta Cuba. El tránsito comercial, marítimo de esa época, llegaba hasta Cuba. Lo que se sorprende Benito es que haya aparecido un instrumento de este tipo. Ahora, esto de la afinación hay quienes quieren ir por ese lado: "es la misma afinación que la del charango", pero realmente no. Si consideramos la segunda cuerda como si fuese la primera del charango, tienen exactamente la guitarra, la relación interválica. Es como si este fuera E, B, G, D, y esa la tiene el charango. El timple tiene E, B, G, D; el ukelele tiene E, B, G, D y el cuatro venezolano tiene E, B, G, D; la jarana mexicana tiene E, B, G, D. La interrogante aquí es cómo aparece la primera. Y esta primera siendo la duplicación de esta. En el timple también se cuestiona cómo es que tiene esta primera y D. Ya, pero hay una cosa: cuando uno considera los intervalos del D del timple (E, B, G, D) son como la guitarra, sólo que no sigue la secuencia de aguda a grave. Copia la guitarra barroca. Entonces, todos los pequeños cordófonos, a excepción del cavaquinho, tienen la primera, segunda, tercera y cuarta de la guitarra.
Público: Tengo entendido que el cavaquinho, al igual que el ukelele, tiene inversiones pero esas cuatro órdenes que decís vos son iguales.
Federico: Los cavaquinhos que yo he podido probar en Brasil mismo no tenían ese tipo de relación.
Público: El [cavaquinho] portugués tiene otra afinación.
Federico: Es muy probable, porque justamente estuve en las islas de Hawai y allí he conocido mucho el mundo del ukelele. Y allí hay un museo de la primera familia portuguesa que llega a la isla de Maui que certifican que el ukelele no tiene origen hawaiano sino portugués. Y ahora lo que estás mencionando quizás los brasileños lo hayan modificado.
El charango es como la guitarra, sólo que la primera es la interrogante.
Público: Una pregunta sobre el hatun. Tengo entendido que la tesitura que tiene permite acceder de otra manera con el charango a piezas clásicas o también sumarle voces por ahí u otras armonías a piezas tradicionales. La pregunta que tengo yo: ¿como compositor qué proyección le ves al instrumento teniendo estas posibilidades? ¿Qué posibilidades nuevas le ves?¿ Hay otra gente componiendo para el hatun charango?
Federico: Exacto. Eso lo he venido demostrando desde hace ya bastante tiempo con las adaptaciones que hemos venido realizando, no solamente yo sino también Nicolás. Él ha hecho adaptaciones de Atahualpa Yupanqui. En el ámbito de la música clásica, no sé si estabas presente cuando toqué un pedacito de Bach, Nico también ha tocado un pedacito de la Chacona de Bach, que es una pieza muy compleja y muy difícil de tocar. En el plano de la creación he compuesto bastantes cosas para hatun charango. Yo tengo en particular tres conciertos para charango y orquesta: el primero es un concierto para charango; el segundo es un concierto para hatun charango, y el tercero es un doble concierto para hatun charango, quenacho y orquesta. Pero también he realizado obras de cámara en ensambles, por ejemplo (con piano, instrumentos de viento, de arco, percusión) y en las cuales realmente el hatun charango no es instrumento solista, es parte de la obra. También he compuesto música electroacústica con hatun charango, con dispositivos electrónicos, con procesadores de sonido, por ejemplo. Pero eso son cosas de la música contemporánea. Y quedan como anecdóticas porque no son piezas que se van a tocar fácilmente en cualquier lugar, sino dentro del círculo de compositores, en un instituto... En la actualidad compongo bastante, en conjunto con un músico iraní en Montreal, con el cual hemos formado el Dúo Persa - Inca, entonces él toca el kamanché, un instrumento iraní de arco. Somos co-compositores, creamos las piezas y ahí entramos en esos aspectos de la música dodecafónica, atonal, y esta particularidad de tener el registro amplio, las partes graves, me permite canalizar esas ideas.
Yo no he tenido ninguna pretensión de sustituir el instrumento cuando se me ocurrió hacer el hatun charango, y esto lo digo porque ha habido siempre en el mundo del charango gente muy susceptible, que se ha sentido ofendida, traicionada. Incluso, se los cuento así anecdóticamente, yo fui punto de ofensas terribles cuando aparecían algunas redes (ni siquiera aparecía Facebook en esa época), blogs y todo eso. Y había batallas campales ahí.
Público: Hoy decía Freddy [Torrealba] que eso es una buena señal, es que se está prestando atención.
Federico: Y se metían a insultarme españoles, franceses, italianos: "¿qué ha hecho este hombre?". Si esto fue así en esa época ¿qué hubiera sucedido si lo hubiera hecho en el '89?
Público: De lo que decís vos hay mucho desconocimiento, tienen en la cabeza "un" charango, por ahí.
Federico: Es una alternativa más. Yo lo he visto siempre así y nunca dejé de tocar el charango tradicional. El primer álbum que grabé fue de hatun charango y el segundo fue charango solo. En ningún momento me desarraigué del charango tradicional. Ambos tienen una riqueza enorme. A mí el charango tradicional me va a dar ciertas posibilidades, pero el hatun charango me va a dar otras que me van a permitir ir mucho más lejos a nivel del repertorio. Acá [en el tradicional] puedes hacer la Suite de Bach en E que tocaba [tararea]. Pero cuando te vayas por los registros graves hay un momento en que se corta la conducción. Para mí eso era un grave defecto. Entonces el hatun charango surge como una necesidad.
Público: ¿Se consigue en Argentina?
Federico: Aquí está el maestro Pablo Kiernan, quien es fabricante de charangos y a la vez ha construido varios hatun charangos. Y hay también otros luthiers como Leandro Cicconi que lo han hecho. A manera de promocionar mi instrumento, si ustedes son cultores del charango, les gusta el instrumento y tienen la inquietud de explorar este instrumento no tengan temor de hacerlo, no es un instrumento monstruosamente difícil como muchos piensan. Incluso charanguistas de mucho recorrido se complican la vida cuando lo ven. Realmente es bastante sencillo. Yo los invitaría a explorar el instrumento si tienen la oportunidad o el deseo de hacerlo.
Público: Una pregunta: don Mauro Núñez ¿no hizo un hatun charango también? Porque hay un charanguista, creo que es Willy Ríos, que habla del hatun charango.
Federico: A Willy lo conozco. No podría decir exactamente si Mauro Núñez hizo un instrumento al que llamó concretamente "hatun charango", pero realizó algo que llamó "charangología": charangos en diferentes registros para formar una especie de orquesta, tipo soprano, tenor, barítono. Pero en Bolivia se conoce tradicionalmente un hatun charango, pero es un charango grandote. Yo a este instrumento lo llamé "el gran charango" por sus posibilidades, pero mas no por el tamaño. Porque bien lo pueden hacer más pequeño y este es tiro 37.
Público: ¿Los rasgueos cambian mucho?
Federico: Todo depende. Es un instrumento para ejecución polifónica principalmente. El rasgueo malogra mucho la música. A mí no me gusta.
Nicolás: ¿Alguna pregunta más? Bueno, los invitamos en media hora al Concierto de Clausura de esta noche y les agradecemos su presencia. Muchas gracias.
[Aplausos]
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