PÁGINAS

lunes, 27 de junio de 2016

Entrevista a José Escobedo

Durante su visita a Buenos Aires, el joven charanguista chileno nos habló de su participación en un disco colectivo de reciente edición, así como también de su labor artística y sus proyectos.






De visita en la capital argentina, José ha conversado con nosotros acerca de su visión de la música tradicional y contemporánea, su labor en el ámbito musical y algunos de sus proyectos artísticos más importantes. Músico y docente, José Escobedo ha participado en el segundo volumen de la obra Charango. Autores Chilenos con una obra propia, Tonadita. Comenzamos la entrevista conversando sobre este disco.

… para los jóvenes que se incluyeron ahí [en la segunda parte de esta obra] el volumen 1 ha sido parte importante, porque fue un repertorio que se aprendió y masificó para poder aprender a tocar charango. Y ahora somos nosotros la nueva generación de jóvenes y ya Ítalo y Freddy pasan  a ser parte de los “viejos” [se refiere a los maestros o a los precursores de la música en charangos en Chile]. Dentro de los jóvenes, que no sé cuántos son pero son hartos, se nota su creación, la fuerza que tienen ellos en el disco. Héctor Soto es más tradicional, Freddy igual hizo un tema más tranquilo, llama un poco la atención que haya bajado las revoluciones.


Lo interesante del disco es que hay distintos estilos. Es un poco lo que aquí se pretende cuando se realizan los ciclos de conciertos de charango. Aún hay algunas discusiones con los tradicionalistas…

Interesante esto porque siempre hay puristas, gente que te dice “no, no puedes tocar eso”. Una vez a mí me dijeron “las mamachas y los papachos se van a ofender si te escuchan tocando charango así”, pero en realidad si  tú miras el charango es un instrumento occidental: está afinado, está temperado dentro de un sistema tonal que está matemáticamente hecho. Entonces no cumple los parámetros ni de acá ni de allá: es una mezcla… Cerrarse está mal. Al contrario, debería uno abrirse a estudiar, por ejemplo, música árabe, música gitana, jazz, rock con charango. Habría que abrirse. Yo tengo la idea de tomar de lo antiguo, de la raíz, y llegar a algo nuevo, no necesariamente  estar siempre pegado a la raíz o tocar siempre algo ligado a la raíz. Respetar lo antiguo y mirar hacia el futuro creando nuevas cosas. Siempre teniendo cuidado—por lo menos desde lo que a mí me gusta--en la sensibilidad de la música. Porque yo podría, por ejemplo, tocar un tema de jazz muy rápido, muy virtuoso melódicamente o quizás armónico pero no me va a parar los pelos, no me va a hacer sentir, no me va a hacer mover los pies. Entonces puede venir alguien que toque muy rápido y sea muy virtuoso: para mí está tocando [pero] no digo así como “¡uahh!”. En realidad el instrumento lo trato de hacer parte de mí, dándole un estilo propio, tratar de escuchar melodías y que esas melodías se queden grabadas. Lo que me ha pasado con el disco es que he escuchado melodías y me quedan ahí, dando vueltas. Eso es bueno.



¿Cuándo comenzaste a interesarte por la música, y particularmente por el charango?

Por la música desde chico, habrá sido a los diez años. Tengo familiares músicos por ambas partes: de padre y madre, profesionales y autodidactas. Me había llegado una guitarra, tocaba flauta, y a los once ya me llegó un charango.  Escuchaba mucho folklore, mucha música andina: mi mamá y mi papá eran medio hippies y yo escuchaba esos estilos. Ya con el charango me pasaron de estos libros para aprender los acordes. En ese tiempo había casetes: le daba “play” y trataba de hacer los acordes; me costaba, volvía a retroceder y me aprendía los rasgueos. Así fui aprendiendo. Busqué profesores, tenía quince o dieciséis años. En realidad cobraban muy caro. Yo no trabajaba, era estudiante: no había cómo tener un profesor particular. Como tenía la música acá, en la cabeza, empecé a hacer cosas, sacaba música, llegué a tocar Invenciones de [Johann Sebastian] Bach y las sacaba “de oído”, me preocupaba de extraer el mínimo semitono o que no fuera ninguna nota mal tocada. Y ese charango estaba ya tan viejo que en un momento me encontré con Freddy [Torrealba], yo creo que a mis dieciséis o diecisiete años, y le mostré los temas que había sacado de él. Y me dijo que cambiara el charango: “Tocas muy bien pero tienes que cambiarlo. Ya no puedes más con este.” Así que junté dinero; empecé a rodearme de gente que me escuchaba tocar por ahí y me llevaron donde Yelkon Montero, el luthier, uno de los conocidos de los Inti-Illimani, de Illapu. Me escuchó tocar y me dijo: “Yo te hago uno”. Me dio mucha facilidad para tenerlo; era como el sexto charango que yo tenía, porque antes tuve otros, pero el primer charango que me hicieron a mi especialmente es de don Yelkon y con ese ya empecé a tocar [de manera] más profesional. Como lo conocí a él me empezó a llevar a eventos, empezamos a organizar varias cosas y así fue como empecé a integrarme a la música.





Muy interesante: comenzaste con esfuerzo, te encontraste con los Maestros, y esos esfuerzos dieron sus frutos.

Yo estaba enamorado del charango, tocando en mi pieza horas y horas, horas y horas. Me mandaban a comprar pan e iba con el charango, iba a buscar a mi hermano al colegio y lo hacía con el charango, y así. De a poco. Tuve la suerte de caerle bien a los “viejos” en ese momento y organizamos la Sociedad Chilena del Charango con Héctor Soto. Los charanguistas Gastón Ávila, Freddy, Ítalo Pedrotti, Horacio Durán me empezaron a incluir, a escucharme, a ver qué tocaba. No tenía nada propio pero sí tocaba obras de charango. Veían que era muy responsable; me decían “tienes que llegar a tal hora” y yo llegaba a tal hora, “tienes que tocar tanto rato” y yo tocaba ese rato. Empezaron a ver que era responsable y así se fueron abriendo los caminos.


Has tocado en lugares muy diversos, desde el Metro hasta salas de concierto.

En el Metro [de Santiago, Chile] toqué cinco años, en contacto con la gente: con los trabajadores, con los estudiantes, ha sido algo muy lindo. Porque la gente está acostumbrada a transitar por lugares; por lo general le muestran algo que no le gusta, van enojados, chocan, van cansados. Si les muestras algo lindo te aplauden, te dan la mano. A veces me pasaba, por ejemplo, que un martes tocaba en el Metro y el miércoles me invitaban a tocar al sur con dos charanguistas “viejos”, me pagaban tanta cantidad de plata, volvía y seguía trabajando en el Metro. Y así tenía contacto con los “grandes” pero también con el obrero, con el trabajador. Porque es lo que a mí me gusta en realidad. Porque la mayoría de las personas son trabajadores.


Violeta Parra se reconocía como parte del pueblo, no compuso sus canciones “desde fuera” o desde el ámbito académico. Y es algo que está presente en su obra y se valora mucho.

Ahora, y de esto me hago cargo, hay muchos músicos en Chile que se declaran como “herederos de la Nueva Canción Chilena”, que fue el período en que comenzó a surgir este movimiento de música [de raíz] folklórica contestataria con Violeta Parra y Víctor Jara, pero que lo miran desde fuera, no están viviendo con el pueblo, no se involucran. En sus letras no está el obrero, el trabajador, no está el movimiento estudiantil, el apoyo a la salud, a los ancianos, sino que está el tema más de moda o, incluso, hacen alusión a la misticidad, a la naturaleza, así como todo “un poquito más lindo” y adornado pero no tan directo. No van a lo esencial. En ese sentido yo me considero parte del pueblo.






¿Hay un género que te interese más que otro o te gusta tocar música en general?

Me gustan hartos géneros: me gusta la música andina pero también sé más o menos por dónde se puede mover, por las pentatónicas, por las escalas en que se mueve. También me gusta el folklore en general, latinoamericano, lo que más me mueve. Hay una infinidad de ritmos: el choro, el samba brasileño, la zamba argentina, la chacarera, los bailecitos, landó, festejo, cueca, tonadas…De toda Latinoamérica. Sones: son jarocho, son cubano. Y, por otro lado, me gusta mucho lo que es medio oriental, músicas gitanas. Me gusta harto explorar todo esto. Y la fusión también: la música que tiene métrica compuesta, todo desde el charango. O desde el charangón, que es el charango un poco más grande, llamado en otros lados Charango Barítono o ronroco.


¿Has tenido la experiencia de tocar en otros países?

Sí, no tengo tanta experiencia pero en el 2010 estuve en el Festival Internacional de Charango [ Arequipa, Perú], donde conocí a Patricio Sullivan, con quien compartimos mucho rato, tocando. Estuve también con el maestro Omar Ponce, gran compositor y charanguista peruano. El año pasado viajé a Bolivia, me quedé harto tiempo en Santa Cruz,  tocando con músicos de allá, y este año toqué en Rio de Janeiro y en São Paulo (Brasil). Pasé también por Buenos Aires pero no estuve tocando, espero volver, por tercera vez, antes de que termine este año para tocar. Por ahora voy piano, piano [con tranquilidad]. No me siento como que quisiera mostrar mis obras porque estoy estudiando el charango de manera autodidacta; estoy haciendo un libro, estoy estudiando cosas que nunca esperé del charango, un instrumento infinito (al igual que todos los instrumentos). No me siento capacitado como para decir: “sí, lo domino”, pero quiero expresarme a través de él. Tengo algunas presentaciones fuera de Santiago con los “viejos”, los charanguistas mayores, pero me siento así como muy de abajito, muy calmadito.


No obstante, tu participación en el segundo volumen de “Charango. Autores Chilenos” te va a dar una presencia internacional: seguramente el disco circulará mucho, ya sea en formato físico o digital, y te hará conocido en otros países.

De alguna forma me sirvió en lo inmediato. Soy profesor, doy clases y desde este año lo hago también por Skype. No pensé que las clases iban a ser tan cómodas, tan fáciles y que el conocimiento se pudiera enseñar a través de una computadora y casi como estar personalmente con alguien, presencialmente. Me sirvió mucho para eso: la gente me buscó, me pidió [que le diera] clases, y pude llegar a más personas. También me ha escuchado alguna gente que no me conocía y me han invitado a tocar en algunas partes, dentro de Chile, por ejemplo a Punta Arenas. Tengo un viaje a esa ciudad con Freddy Torrealba, con Ítalo Pedrotti, Carlos Cabezas, de Los Jaivas, y con Jorge Gajardo, charanguista del Bafona (Ballet Folklórico Nacional). En julio participaré de la cuarta edición del Encuentro “De Charango y Otras Hierbas”: allí presentaré obras propias, siempre así piano.


¿Tienes proyectos que quieras materializar, a corto o largo plazo?

Sí, tengo varios proyectos en mente. Uno es terminar el libro, que lo he comenzado hace unos dos años, que es un libro de escalas con digitación de manera de campanella, como la llaman los guitarristas. Yo le llamo “digitación cruzada”, porque la afinación del charango no es de la más aguda a la más grave, lo que hace que al digitar una escala no necesariamente lo debo hacer de arriba hacia abajo o viceversa, sino que puedo alternar las cuerdas. Eso significa mejor velocidad o pulcritud al digitar una escala. En el libro, la primera parte es de Escalas Mayores y las tres Escalas Menores: Natural, Menor Armónica y Menor Melódica. Pienso incluir algunos modos para poder tocar jazz o cosas así. En primera instancia es eso: lo que estoy enseñando en mis clases particulares (una vez a la semana doy clases grupales) en mi casa de Santiago. Ha llegado mucha gente y las ofrezco a un precio muy popular, sin pretensiones mayores que las de compartir. Eso, por un lado del proyecto. Por otro, tengo pensado seguir estudiando quizás un Magister o algo relacionado con la música: Musicología o Gestión Cultural, y grabar un disco con un guitarrista con quien estoy tocando, Lorenzo Cornejo, que este año fue el Director del Ensamble Telar, que tocó obras de Juan Falú. Él estuvo hace poquito en Chile, donde presentó algunas obras, pasó algunas partituras y Lorenzo las dirigió. Espero, este año o el próximo, terminar el disco que estamos preparando con Lorenzo. Charango y guitarra y por ahí algunos instrumentos más.


Muchas gracias. 

sábado, 18 de junio de 2016

Novedad discográfica: Charango.Autores Chilenos Vol. 2

Por iniciativa del músico y productor Ítalo Pedrotti, en 2001 pudimos conocer el primer volumen de esta obra colectiva. En ella quedaba reflejado un resumen de más de tres décadas de labor artística en torno a este instrumento andino. En 2016 llega la segunda parte, con un amplio espectro de obras e intérpretes de esta nación sudamericana.





Charango. Autores Chilenos Vol. 2
Varios Intérpretes
Producido por Ítalo Pedrotti
Distribuido por
ECO Producciones
Santiago de Chile, 2016


La idea de compilar en un disco diferentes expresiones relacionadas con el singular corfófono de origen andino dio como resultado el celebrado primer volumen de “Charango. Autores Chilenos”, publicado en 2001 por un sello multinacional y reeditado en 2014 por la etiqueta chilena Alerce. Según su productor, Ítalo Pedrotti, se consideró, entre otras variantes,  “que el charango se exprese en el lenguaje que le es propio, es decir, que no se confunda con una mandolina, con un cavaquiño, un cuatro venezolano o una guitarra eléctrica, sino más bien que haga gala de los recursos expresivos que lo definen como tal: repiques, trémolos, rasgueos,  apagados, ligados, trinos o tipi, melodías a dos voces, etc.”  El disco no sólo sentó un importante precedente en Chile, sino que también influyó notablemente en la composición e interpretación de muchos charanguistas de Argentina y de otros países sudamericanos como Perú y Colombia.


 Ítalo Pedrotti

Este nuevo volumen es una necesaria continuidad de la exitosa experiencia emprendida hace quince años. Nuevas generaciones de músicos se suman a los maestros que de alguna forma marcaron el camino a través de sus composiciones y abordajes de la música tocada en charango. Con un desarrollo más bien urbano, las sonoridades del charango en Chile lograron un lenguaje propio, trascendiendo fronteras y abriendo camino a los compositores más jóvenes.

El disco comienza con un clásico de Víctor Jara: Ventolera. Si bien el tema ha sido compuesto para dos guitarras traspuestas, Ítalo Pedrotti descubrió que suena muy bonito en charangos. Aquí toca un ronroco en La menor y bombo legüero, acompañado por los charangos percutidos de Fernanda Mosquera (integrante de Sankara Dúo y Merkén) y Cristian Leiva Peña, artista autodidacta residente en Chillán. La versión suena potente y actual, pero a su vez con apego a la composición original.


Cristian Leiva

Nacido en 1997, el conjunto Entrama se ha destacado por su difusión de músicas de fusión latinoamericanas. Con intensa belleza nos entrega la obra Danza del agua, donde su compositor Rodrigo Durán toca ronroco, acompañado de Guillermo Correa en charango. Gastón Ávila, nacido en 1957, dedica su obra Remolino “al viento norte de mis inviernos cañetinos”. Se refiere a los remolinos de viento de Cañete de la Frontera, ciudad de la región del Bío Bío. Vientos y charango se destacan en interesante coloquio: Gastón intepreta charango y bajo eléctrico mientras que Germán Labbé hace lo propio con las zampoñas.
Una de las sorpresas de la placa es la inclusión de Sipassy, grabado en 1987 en el disco de Illapu “…Para seguir viviendo”.  Participan en la grabación Roberto Márquez (charango), José Miguel Márquez (quena) y el recordado y querido Eric Maluenda (bombo). Disfrutamos de una fusión de tradición y modernidad en hermosa melodía. Según Roberto, se trata de una composición experimental que intenta reflejar tradiciones incásicas.


Roberto Márquez

Héctor Soto, primer compositor e intérprete chileno en grabar un disco de charango solista, nos brinda elegancia y musicalidad en su habitual estilo. La creación elegida es Cerro Blanco, donde lo secundan Melvin Velázquez (guitarra), Sebastián Iglesias (bajo acústico) e Ítalo Pedrotti (bombo legüero). El vuelo de la parina posee una interesante elaboración. A través de sus arpegios va generando “climas” en el desarrollo sonoro del tema. Se trata de una composición de Claudio Araya, músico fundador de Huara (1975) y participante en el grupo Congreso entre los años 2001 y 2004. Aquí toca charango y bombo legüero, acompañado por Macarena Rubilar (charango) e Ítalo Pedrotti (crótalos).


Macarena Rubilar

Sergio Ramírez Núñez aporta una linda composición titulada Facundo, en homenaje a uno de sus hijos. Según su creador es un “bailecito a la chilena”, y en efecto tiene un estilo alegre, propio de algunas obras de ese origen. Desde Valparaíso llega Camilo Gómez Camblor, quien realiza una búsqueda artística diferente; explora sonoridades desarrollando un lenguaje propio en el charango, tal como nos expresara en una entrevista para este medio. Espejo rítmico “es uno de los 260 arquetipos mayas. Es una composición dedicada a la mujer que amo” cuenta el joven compositor en el librillo del CD. El tema pertenece a su disco “La huella del oro” (2014). Lo acompaña en bombo legüero Dante Escorza.

Camilo Gómez

En Camino Viejo, melodía rica en matices desarrollada con estilo propio, Ítalo Pedrotti destaca las diferentes posibilidades creativas que brinda el charango. Otro de los músicos más destacados en la interpretación de este instrumento es Freddy Torrealba, quien nos permite conocer una linda creación, Ecos del Quisco. Está inspirada en esa playa del Litoral Central y ha sido presentada en su CD “Quiebra dedos” de 2014. 

Freddy Torrealba

Quijeramá es un conjunto que interpreta world jazz en Oackland, ciudad de California, Estados Unidos.  La creación Galope Jara, en evidente alusión al músico y director de teatro Víctor Jara Martínez, es muy interesante en matices rítmicos y melódicos. Su autor es Quique Cruz, quien toca charango en Do menor y trutruca junto a Jeremy Allen (contrabajo) y María Fernanda Acuña (percusión). Una composición de similar género es Lunar, de Cristóbal Basso. Su melodía, que “nace de una improvisación nocturna”, se acerca al género del jazz. Está interpretada por Alaracos, formado por Cristóbal Basso (charango y guitarra eléctrica), Javier Orizola (guitarra), Felipe Apablaza (bajo), David Espinoza (saxo), Joaquín Rodríguez (percusión) y Elizabeth Morris (cajón peruano).

José Escobedo participa en el disco con una obra reposada, en íntimo coloquio de cuerdas basada en la guitarra campesina: Tonadita. José toca charango y Bricson Rubio guitarra. El mar no puede estar ausente en las obras chilenas. En este caso aparece en Caracola, composición de interesante “vuelo”, en búsqueda de un lenguaje actual para la sonoridad del charango. Son autores e intérpretes de este tema Sebastián Flores (charango) y Nicolás Sanzana (guitarra y violín). 
Danilo Toledo Gavilán es compositor de formación académica. Ha formado parte del Quinteto de Saxos Pro Jazz y del conjunto Urubamba. También realiza composiciones para películas documentales y participa activamente en la docencia e interpretación musical. Podemos apreciar su arte en Elogio a Gabriel, “un homenaje a las virtudes humanas”. Se destaca el refinamiento y la belleza de esta obra compuesta para charango solista.


Danilo Toledo

Pedagogo en Educación Musical (Universidad de Playa Ancha) e integrante de la Orquesta Andina (Pontificia Universidad Católica de Valparaíso), el grupo Caña Quemá (ritmos cubanos), el Ensamble Latinoamericano Abya Yala y el Dúo Chatarra, Fabián Durán Bustamante comenzó a tocar charango a los 16 años. Su obra posee influencias de Inti-Illimani y otros cultores de la “Nueva Canción Chilena”, además de grupos musicales de toda América Latina. En esta oportunidad Fabián nos ofrece su primera creación para charango, que data de 2009. Se trata de La Colorada, melodía aparentemente sencilla con un interesante sustrato folklórico que invita a bailar. Lo acompaña en guitarra José Pablo Catalán, su compañero en el citado Dúo Chatarra (charango y guitarra). 



Fabián Durán y José P. Catalán

Milton Núñez Mora es músico y compositor oriundo de Curacautín (región de la Araucanía). La belleza natural de esta región ha inspirado la obra Araucanía andina, en la cual sus paisajes parecen estar aludidos en preciosa y variada inspiración. Milton toca charango, guitarra, cajón, maracas y cencerro; Germán Labbé, quena; Sebastián Iglesias, bajo Fretless e Ítalo Pedrotti bombo y palmas. Por su parte Ronda al revés hace referencia “al transcurrir de los años, el paso del tiempo”. Está compuesta e interpretada por Pablo López (charangón en Mi menor) y Horacio Durán (charango en La menor con cuerdas metálicas). Aun con sencillez, el dúo logra una melodía elocuente e intensa.


Horacio Durán

En Altibajos Carlos Cabezas homenajea al conjunto Los Jaivas. En diferentes cuerdas (charango, guitarra eléctrica y acústica, bajo), Cabezas expresa convincentemente su tributo al grupo al que pertenece actualmente, secundado en batería por Marcelo Arenas.

Carlos Cabezas

Cierra el fonograma el músico serenense Luis Mery con su obra Pewen (escrita en esta oportunidad Pehuén). Es un lindo homenaje al pueblo mapuche, realizado con respeto y admiración. El oyente puede apreciar en la melodía una enorme fuerza expresiva, dada por los músicos del grupo: Luis en charango, July Cancino en flauta traversa, Francisco Vergara en guitarra. Patricio Aravena en bajo eléctrico y Juan Carlos La Fuente en percusión.


Luis Mery


Fotos: Archivo “Trova Andina” y “Fogón Latinoamericano”

El disco está a la venta en Chile en formato físico (CD) y también puede descargarse a un precio de 8 dólares estadounidenses en el sitio http://www.portaldisc.com/

lunes, 6 de junio de 2016

Quilapayún continúa su Gira 50 años en España

El conjunto chileno celebró medio siglo de existencia con múltiples conciertos en Chile, Colombia y Venezuela  en 2015 y 2016; a fines de este mes comienza su gira por el país ibérico, recorriendo diez ciudades de esa nación.




Motivados por las sonoridades andinas y las nuevas tendencias en la canción popular Julio Numhauser y los hermanos Julio y Eduardo Carrasco fundaron un grupo al que llamaron “Quilapayún” (“tres barbas” en idioma mapudungún). En la grabación de su primer disco participaron Víctor Jara, Ángel Parra y Carlos Quezada, un nuevo integrante del conjunto. Del trío original sólo permanecerá Carrasco. Las barbas se multiplicarán en poco tiempo; a fines de los ‘60 Quilapayún está formado por Eduardo Carrasco, Hernán Gómez, Willy Oddó, Carlos Quezada, Rodolfo Parada y Patricio Castillo. En esa época habían hecho contrato con EMI-Odeon y sus grabaciones, sin ser éxitos de ventas, despertaban un creciente interés. La necesidad de grabar un disco con fuerte contenido político lleva a los integrantes del grupo, militantes de las Juventudes Comunistas, a acudir a la dirección del partido. Se resuelve crear el sello Jota Jota de manera experimental, publicando el disco “Por Viet-Nam” en 1968: el éxito del fonograma sorprende al partido, que a partir de entonces fomenta la creación de sus artistas afiliados. El sello pasará a llamarse DICAP (Discoteca del Cantar Popular) y competirá legítimamente con los sellos tradicionales, realizando un aporte cultural invaluable. La “Cantata Santa María de Iquique” de Luis Advis, publicada bajo esa etiqueta en 1970 amplió los horizontes interpretativos y creativos de Quilapayún. La colaboración con Sergio Ortega, otro de los grandes compositores de la época comienza en 1971 con la grabación de su canción “Venceremos”(autoría compartida con Claudio Iturra) y será muy recordada por sus “Canciones contingentes”(Las ollitas, Vox pópuli por ejemplo) que complementan la cantata “La fragua” (1973).


Eduardo Carrasco 


El golpe de Estado de septiembre de 1973 encuentra al grupo en una gira por Francia. El largo exilio que se inicia en ese entonces lo acerca a los públicos europeos: al principio Quilapayún recrea sus canciones más conocidas. La necesaria evolución comienza con otras búsquedas y la asociación creativa con Patricio Manns, Gustavo Becerra-Schmidt y Fernando Alegría. Pero el punto de inflexión está dado por “La revolución y las estrellas” (1982). En este período los integrantes del conjunto asumen una nueva realidad y se alejan de la política partidaria en busca de otros horizontes artísticos. Tras un largo período dirigidos por Patricio Wang y Rodolfo Parada (Eduardo Carrasco había regresado a Chile a ejercer la docencia universitaria), los Quila pasaron por malos momentos. De a poco la mayoría de los miembros históricos van abandonando el grupo, acusando a Parada de registrar la marca “Quilapayún” a su nombre, entre otras actitudes poco solidarias. La reunificación de los miembros históricos del grupo se da en 2004 en Chile con la grabación del álbum “El reencuentro”. Coexisten dos facciones del grupo: la liderada por Parada utiliza el mismo nombre, aunque es acusada de ilegítima por la otra parte, dirigida nuevamente por Carrasco. Finalmente la justicia francesa falla a favor de la segunda, destrabando un largo conflicto que también involucró al público seguidor de este valioso conjunto musical.



Video: Machu Picchu
(en vivo en Buenos Aires)

Como parte de los conciertos del medio siglo de vida se grabó en directo el disco “50 años, 50 sueños”(Plaza Independencia, 2015) que contiene muchas de sus canciones más significativas. Las mismas que, seguramente, podrá disfrutar el público español en los próximos recitales.

Grilla de conciertos en España

Como parte de los conciertos del medio siglo de vida se grabó en directo el disco “50 años, 50 sueños”(Plaza Independencia, 2015) que contiene muchas de sus canciones más significativas. Las mismas que, seguramente, podrá disfrutar el público español en los próximos recitales.


jueves, 2 de junio de 2016

Inti-Illimani Histórico en vinilo

“Esencial” (2006), “Eva Ayllón + Inti-Illimani Histórico” (2012) e “Inti-Illimani Histórico canta Manns” (2014), editados oportunamente en CD, acaban de ser publicados en LP para deleite de muchos seguidores.



El disco de vinilo o LP ha sido el formato principal para la edición y escucha musical durante más de medio siglo. Entre 1988 y 1991 comenzó a declinar en favor del novedoso disco compacto. A su vez, este formato fue decayendo debido  a las descargas digitales y los archivos MP3, a pesar de la poca calidad de estos últimos. En los últimos años, los discos de vinilo comenzaron a ganar espacio entre el público que aun prefiere los formatos físicos. Chile no es la excepción; en este país se acrecienta el interés por los discos LP. Recientemente se ha anunciado la reedición de tres discos de Inti-Illimani Histórico, que resumen una década de labor artística.



Esencial
Grabado en la Sala Master de la Universidad de Chile, este disco está conformado por obras de diferentes autores, aunadas por el estilo único de Inti-Illimani Histórico. El programa abre con Arroz con cocolón, simpática obra de Juan Criado que rezuma sonoridades peruanas. La dupla autoral Patricio Manns – Horacio Salinas nos brinda Danza verde, primera canción de la obra inédita “Cantares del mito americano” (2001) y Tan sólo amando el hombre camina. El delicado e inspirado lirismo de Manns más las voces e instrumentaciones de los Inti generan versiones de altísima calidad.
Víctor Jara es revisitado a partir de su canción El lazo, basada en las vivencias del autor en Lonquén, la localidad suburbana de Santiago donde pasó su infancia. Inti-Illimani Histórico apela a la sutileza vocal y delicados toques para darle a la versión una expresividad poco común.
José Seves protagoniza dos canciones bien diferentes: la primera es el bolero Llanto de luna (Julio Gutiérrez), vertido con su habitual estilo vocal; la segunda es una obra propia con aires caribeños titulada Cantantes invisibles. Por su parte, Horacio Salinas, director del conjunto, aporta dos temas instrumentales: Danza mediterránea, donde se mixturan aires italianos y latinoamericanos y Doña Flor, en la cual se destaca la participación del trombonista Héctor Briceño.
El sustrato latinoamericano se hace más evidente en las interpretaciones de Montilla (popular venezolana), Tacacoma (folklore boliviano) y Corocora con tucán de Jorge Ball, quien se luce tocando cuatro en esta emotiva melodía.  Canzone del pescatore, del compositor napolitano Roberto de Simone (n. en 1933) devela la impronta dejada en varios integrantes del grupo que pasaron su exilio en Italia durante la dictadura militar chilena (1973-1990).




Eva Ayllón + Inti-Illimani Histórico
El interés del grupo por la música afroperuana y la mutua admiración con la cantante Eva Ayllón hicieron posible el registro de una obra conjunta imperdible. El fonograma aborda obras de autores chilenos, peruanos y argentinos así como canciones del acervo popular.

El disco abre con un clásico chileno:  Valparaíso, la canción más popular del recordado Osvaldo “Gitano” Rodríguez (1943 – 1996), adaptada como valsecito peruano. No me cumbén (popular peruana recopilada por Nicomedes Santa Cruz) es una divertida pieza que se realza en la voz de Eva. Deja la vida volar, de Víctor Jara, cobra renovada vigencia con cierto aire peruano en las voces de Eva y José Seves, mientras que Darte luz, de Elizabeth Morris es un aporte más que interesante al arte de Inti-Illimani Histórico y Eva Ayllón.


 Eva Ayllón y José Seves

Fina estampa, una de las grandes creaciones de Chabuca Granda, puede disfrutarse en el dúo vocal de Eva y Horacio Salinas. Otra historia muy emotiva es la que cuenta Víctor Heredia en Bailando con tu sombra (Alelí), cantada por Eva con hondo sentimiento. Horacio Durán suma en su charango un delicado acompañamiento.  El bolero tiene su lugar a través de Regresa (Augusto Polo Campos) y Llanto de luna (Julio Gutiérrez).   
El Perú profundo está descripto a través de hermosas composiciones: la muy conocida Ritmos negros del Perú (N. Santa Cruz), Ingá y Toro mata (populares), desarrolladas vocal e instrumentalmente con amplios recursos expresivos. Arroz con cocolón (J. Criado) aparece en una versión diferente a la del disco anterior, mientras que Todos vuelven (César Miró – Alcides Carreño) es un hermoso cierre de esta importante obra compartida. 





Inti-Illimani Histórico canta Manns
La relación entre Inti-Illimani y Patricio Manns se da prácticamente desde el comienzo del conjunto chileno. Hacia finales de los años 60 Manns ya había editado varias producciones de gran interés musical y poético: “Entre mar y cordillera” (1966), que contiene la famosa canción Arriba en la cordillera, la cantata “El sueño americano” (1967), “El folklore no ha muerto, m…” (1968, junto a Silvia Urbina) y “La hora final” (1969).  Pero es en 1971 en que el conjunto y el compositor comparten grabaciones y escenarios. Inti-Illimani participa como acompañante en el disco “Patricio Manns” editado por el sello Philips, en los temas Canción para levantar una casa, El exiliado del sur (con letra de Violeta Parra), Fiesta, de Joan Manuel Serrat, No cierres los ojos, La ventana y En canto de los gallos. Los arreglos y la dirección de ese disco fueron realizados por el recordado compositor Luis Advis.
Durante el exilio al que los obliga la dictadura de Pinochet, los Inti graban América novia mía en 1977 (disco “Chile Resistencia”) y poco tiempo después comienza la colaboración autoral entre integrantes del conjunto y Patricio Manns: Retrato y Vuelvo (con Horacio Salinas) más Samba landó (Manns, Salinas y José Sevés),  son grabadas en “Canción para matar una culebra” (1979).  El disco “Palimpsesto” también contiene colaboraciones entre el cantautor e integrantes de Inti-Illimani: la canción que da nombre al disco, con Salinas y Un hombre en General con J. Seves. En 1982 el grupo participa como acompañante de Patricio en su disco “Con la razón y la fuerza” (“La araucana” en algunas ediciones), que contiene tres temas de la dupla Salinas – Manns: Las caídas, Palimpsesto y El equipaje del destierro. “La muerte no va conmigo” (1986) es otro disco compartido. A lo largo de la historia de ambos artistas continúan las colaboraciones, por lo que es natural que Inti-Illimani Histórico (escisión del grupo original) dedique un álbum completo a uno de los creadores más importantes de la música y la literatura chilena y latinoamericana.

Nacido en 1937 en Nacimiento (región del Bío Bío, Chile), Patricio Manns es uno de los creadores más destacados de la Nueva Canción Chilena, mientras que su obra literaria abarca diversos géneros: desde la novela histórica hasta el periodismo. Inti-Illimani Histórico ha elegido diez obras de Manns, compuestas entre 1956 y 1983, definidas como “canciones de amor”. Abre el disco Yo no canto tu nombre (P. Manns – Edmundo Vázquez, 1965), que cuenta con un hermoso arreglo vocal. La canción – parabién El andariego (1965) está protagonizada por José Seves, quien le brinda su particular estilo interpretativo. La nostálgica Elegía sin sombre (1969) es otro de los aciertos del grupo, por su elevada calidad poética y musical.

Camilo Salinas


La Balada de los amantes del camino de Tavernay es la composición más reciente en el tiempo (1983) y está dedicada por Patricio a su pareja Alejandra Lastra. La guitarrera que toca (1965) es otro de los temas que parece compuesto especialmente para el gran arco interpretativo de Inti-Illimani Histórico: piano, bombo y charango agregan distinción a una  de las obras más bellas de Manns. El altísimo nivel poético del cantautor sureño se despliega plenamente en Valdivia en la niebla (1966, grabada en 1971); el grupo se adentra en los climas descriptivos de la lírica traduciéndolos en impecables arreglos musicales.
De la cantata “El sueño americano” (1965) procede Canto esclavo, marcado musicalmente por las percusiones latinas. Por su parte, El pacto roto (1972, grabado en 1982 con Inti-Illimani) es una notable historia poética, interpretada con hondura al igual que Los mares vacíos (1965). Cierra el disco Bandido (1956), zamba canción compartida con el propio Patricio Manns.

miércoles, 1 de junio de 2016

Charangos del Mundo 2016: Conversatorios y talleres (Parte V)

Presentaciones de la tercera jornada en el Espacio Cultural Universitario







XIII Festival Internacional y
III Festival Nacional
“Charangos del Mundo”

Espacio Cultural Universitario
San Martín 750
Rosario
Provincia de Santa Fe
Argentina


Sábado 23 de abril de 2016




“De fandangos y de huaynos” (Orígenes y andanzas de la música popular latinoamericana) (Fragmento)

Oscar Gomítolo
Santa Fe





Hace un tiempito que por vocación o curiosidad estoy indagando en esto de la música latinoamericana y de las influencias. Los cultores e investigadores de la música popular notamos a veces algunas cosas entre ambiguas y tendenciosas en lo que tiene que ver con lo conceptual. Hace un tiempo me he tomado el trabajo de conseguir bibliografía y de acceder a un material que no es muy abundante, pero gracias a colegas de Colombia, de Venezuela, de México estamos realizando un espacio llamado “Sonamos Latinoamérica”, que habita y habilita ese tipo de intercambios. Nos hemos encontrado con materiales muy valiosos que no son de circulación muy democrática que digamos, sino que se circunscribe a ámbitos muy restringidos o pequeños. Pero sí hay material que ilustra esto de la música latinoamericana: es material de debate más que nada.

Oscar Gomítolo
Foto: Roberto Hernández


El otro día, leyendo algo de un investigador español, andaluz, que se llamó Blas Infante, me di cuenta que es un tipo que se preocupó por el tema del origen del flamenco en España y lo empezó a investigar en la década del ’30 o ’40 del siglo pasado. Él comenzó a investigar sobre algunas cuestiones de la historia de esa música. Ha dicho algo que me pareció muy lindo para introducirlo en esta especie de charlita: “Saber, no sé nada, y preparación científica para todo me falta. Queda esta labor como demostración de que la amenaza de críticas desfavorables (refiriéndose a su propia obra) no me detiene cuando se me ofrece como objetivo, sino aclarar por sí mismo o por lo menos interesar  la atención de aquellos que pudieran llegar a explicar hechos tan misteriosos de la historia de mi país como la música popular en España”. Eso me pareció muy interesante, porque Infante  era músico, era un intelectual, pero no se consideraba sí mismo investigador, musicólogo. Creo que una de las falencias que tiene la musicología es que, por lo general, los músicos o los musicólogos estudian música que no tocan. Y música que no practican. Eso me parece una de las patas rengas que tiene la musicología y se expresa en un montón de cosas que aparecen. He traído varios extractos de libros donde aparecen ejemplos de ello. En una cátedra sobre chamamé en una Universidad  del noroeste argentino hace un historicismo tan grande sobre los orígenes de esa música que termina siendo hasta risueño: el chamamé nace porque el río Paraná le da ese color de río, y el irupé, y la inundación y el espartillo…Pucha, ¿estaremos hablando bien en términos musicológicos del género chamamé y su influencia, su génesis, o es el determinismo biológico o geográfico que se da mucho en la música latinoamericana? O la montaña que impregna tanto de huayno al que vive ahí que termina siendo… Eso siempre me hizo ruido, esa forma de ver las cosas. No porque niegue la influencia o la sentencia que tiene el paisaje en la música y en el arte en general, sino que me parece que hay, muchas veces, un reduccionismo bastante lábil a la hora de explicar ese tipo de fenómenos musicales.

Me parece interesante analizar un poco dos géneros que son estructuras muy interesantes en Latinoamérica. Por un lado el fandango y por otro el huayno. Si hablamos de “música latinoamericana” ¿qué entendemos por “latinoamericano”? En la música popular, ¿qué entendemos por popular?, si hablamos de música folklórica ¿qué entendemos por folklore? Me parece que en algunos debates que se dan estamos hablando de cosas distintas. Entonces algunas construcciones que son ideológicas, que son políticas, como lo popular, en acto de diálogo tienden a ser ambiguas. Yo entiendo por “popular” algo que mi interlocutor no entiende. Entonces está bueno definirlo, por eso siempre decimos: “yo por obra popular entiendo esto y aquello”. Por ejemplo, uno va a Perú y para el peruano promedio la música popular es “música de izquierda”. Cuando fuimos a Francia vimos un afiche que decía “música latinoamericana folklórica”.  Fuimos a tocar a Normandía, y allí lo folklórico remitía a la derecha, a las comunidades secesionistas, que generalmente tienen que ven con esa connotación ideológica. Entonces, eso es pensar lo popular en torno a una categoría ideológica, no es un objeto de estudio delimitado perfectamente sino que podemos abordar lo popular desde nuestras ideologías y desde nuestras construcciones políticas. Desde ahí me parece que sería nuestra visión. Y en específico también la música tradicional, que también tiene su carga muy pesada. A mí me gusta mucho un concepto de la antropología que es la funcionalidad: las cosas tienen una función, o sea, la mesa no se explica por la mesa misma sino por la función que ella tiene. La mesa es algo para apoyar cosas etc. La mesa no se explica porque tiene cuatro patas y una madera arriba, la mesa es otra cosa. Y la música también tiene su funcionalidad, y se ha explicado muchas veces por esa herramienta política o de  construcción social. De eso hay muchos ejemplos para las formas musicales de América Latina. A mí me gusta mucho lo que dice [José Carlos] Mariátegui: “los que mantienen viva la música tradicional son precisamente los que la niegan”[tomando posición] en contra de los tipos que la quieren muerta, estática, en formol. Eso me parece muy interesante. Eso remite la historia de las músicas populares y cómo la musicología de Occidente vio a la música latinoamericana. Para la Escuela Comparada de la Música Occidental era música estanca, no había crecimiento. No se iba del Barroco al Romanticismo, del Romanticismo al Clasicismo, etc. La música latinoamericana [era considerada] estanca, arcaica, vieja, de campesinos, de gente bruta. Eso quedó un poco impregnado en este sentido. Por eso tanto Mariátegui como [José María] Arguedas me parecen interesantes a la hora de vislumbrar estas cosas.

Esa visión de la tradición, muchas veces desde una perspectiva conservadora, considera que la música latinoamericana tiene poca proyección. Si uno se pone a pensar cómo nace el fenómeno de la música criolla en Argentina, y quiénes son los soportes políticos que le dan proyección nos vamos a plantar en la década de 1920, 1930, con [el poeta y periodista Leopoldo] Lugones y toda esta movida de pensadores argentinos que necesitaban lo nacional para crear una mística, un mito de lo nacional con la música, con la cultura popular. Esto tiene un paralelo con la música en Europa: los nacionalismos se vinculan a músicas que en principio eran arcaicas, viejas, pero que terminaban dándole identidad nacional, si es que “lo nacional” existe, a esas comunidades. La música siempre ha sido funcional a esas cuestiones políticas y de construcción. Pasó un poco con Arguedas, hablando del huayno. En un país bastante escindido entre lo que es la costa y lo andino, él quería encontrar un “ser nacional peruano”, esa construcción de lo nacional, entonces se instala un poco el tema del huayno como la “peruanidad”. Eso impregna todas las músicas y muchas veces todos esos mitos están construidos en cuestiones cuyas fuentes históricas son bastante enclenques [débiles]. Yo puedo decir que el chamamé viene del río Paraná, etc. Todo eso es muy poético pero en los hechos no tiene asidero histórico. Ir a las fuentes históricas no está mal; muchas veces ir a las fuentes históricas obedece a motivaciones políticas. Porque en ese sentido uno dice: reivindicando a un sector de la sociedad estamos ocultando otro. Se ha ocultado la negritud, se ha ocultado la cuestión de los pueblos originarios. Eso está muy en nosotros. Es interesante que los difusores de la música popular retomemos esto.




Hay un musicólogo que dice “los musicólogos se debaten entre estudiar híbridos o estudiar híbridos” (sic). No hay escapatoria de lo híbrido de la cultura.  Tiene que ver con esto el paisaje, lo regional. Uno lo ve mucho en el litoral: el tipo de alpargatas, la bombacha bataraza y reivindicando esa música que es tan nuestra, esa cosa chauvinista que nos hace perder la perspectiva, algunas veces, del valor de nuestra música y de la dinámica que tiene esa música. Por eso el determinismo biológico, el determinismo cultural, el determinismo geográfico…También hay una mirada sobre la cuestión de la organología que me parece muy interesante.  Hay una escuela que reniega de esto, la Escuela de Francfort  que deposita en el siglo XX toda su sapiencia ahí. Hay algunos musicólogos que plantean que dentro de la cuestión organológica un instrumento es, a lo sumo, un instrumento sonoro, no un instrumento musical. La musicalidad la pone el hombre. Eso explicaría algunos fenómenos que se dan en el área de la expresión de algunos instrumentos. Por ejemplo, el buzuki es un instrumento que se utiliza en la música celta pero tiene su origen en Grecia. El tango ocupa el bandoneón como lo fundamental en el género marginal de principios del siglo XX, cuando ese instrumento fue pensado para el campesino alemán que iba a suplir el órgano tubular porque no había forma de llevarlo a los velorios. ¿Se entiende? Cuando uno dice “sí, la música caribeña por la forma que tiene, la cuestión alegre, es por el clima, el calor” se puede ver que esas cosas reduccionistas no nos llevan a nada. Al menos en términos de fuentes históricas no nos dicen nada.

Voy a tomar un poco las cuestiones que tienen que ver con este universo de las músicas tradicionales del huayno  y por otro lado con el 6/8, ¾ que tiene anclaje en el fandango. Por eso vamos a hacer como un pequeño “árbol genealógico” del fandango para estudiar ese fenómeno. De la raíz africana – latina aparecen varios ejes que son más o menos los que están expresados ahí en algunos ritmos y que ahora los vamos a ver. Tenemos ahí el fandango, este fenómeno que tiene trascendencia en América Latina. El fandango va a tener dos partidas: la primera, que entra con la Conquista en una primera etapa y otra, ese fandango que vuelve a Europa con los americanos y que va a ser el soporte de la música flamenca. Hay mucha confusión ahí: la música flamenca en realidad nace después del fandango en Europa, y el fandango es previo a la formación de la música flamenca. Muchas veces uno encuentra a un cuatrista y le dice: “mira cómo remiten los rasguidos del cuatro a la música flamenca”. En realidad, el fandango es anterior. Pensar a la música latinoamericana como que todo vino de Europa y que desde los puertos de Venezuela, de Veracruz, no volvió nada hacia acá es mentira. Entonces, ha habido un ida y vuelta.
Por otro lado, pensar también la influencia afro, que es otro tema importante (abriremos algunas puertitas solamente): pónganse a pensar que la influencia de las músicas árabes están bastante soslayadas en la historia de la musicología en América Latina. La presencia negra en la Península Ibérica es del siglo XII. Ya en ese siglo, en la generación de al-Ándalus, había población afro subsahariana traída por los árabes. Cuando viene Colón en el primer viaje a América ya venían negros en los barcos. O sea, la influencia negra pensada como influencia que vino en el siglo XVI o XVII con la primera esclavización  negrera es un concepto errado. La presencia negra en la Península Ibérica fue muy anterior. También sería errado hablar de “esclavitud árabe” porque había otra concepción de la esclavitud respecto a la de los occidentales.

Hay muchas miradas sobre el 6/8 o sobre el ¾ que viene de África: o que es bantú o que viene de la cuestión yoruba. En realidad ellos fueron colonizados por pobladores árabes que se trasladaron antes que a Europa a las regiones subsaharianas. Entonces esa música estuvo ya impregnada antes de venir a América. A mí me gusta trabajar con una historia. Entonces veremos en cada momento histórico qué fenómenos musicales aparecen en cada lugar. Esto desde una perspectiva histórica muy interesante. Incluso la música gitana que después será parte de la música de la Península Ibérica va a volver. En cuanto a la cuestión europea, ya en 1212 había una población negra, afro, en la Península Ibérica. La conquista de Chile se hizo vía Virreinato del Alto Perú con mucha población afro. Venían negros con una concepción distinta de lo que era la cuestión de la esclavitud. El famoso triángulo negrero África – Europa – América. Hay un libro interesante de un musicólogo sueco, que viene del palo jazzero: él, de la Universidad de Suecia, hace unas visitas muy fluidas a Sudáfrica. Y a él le llama la atención, desde su lugar de jazzero, que todos los músicos que estudiaban en Sudáfrica le pidieran a los bateristas clases de percusión. Cuando se pone a hablar con un percusionista africano, el tipo dice “me llamaba la atención que un percusionista africano, que es el summum de la percusión, nos pedía a nosotros las técnicas de toque porque en realidad ellos decían que esas técnicas de toque eran en realidad árabes.”  [Hay] importancia en no dejar de lado la gran influencia árabe para con la Península Ibérica y que después va a ser transportada acá.



Vamos a hacer una pequeña recorrida histórica de la cuestión más arábiga que andaluza. En historia hemos visto todo el tema de la conquista de al-Ándalus, cómo surge. La cultura árabe no está pensada sólo en esos términos: los árabes eran grandes estudiosos de Pitágoras. La cuestión de la cosmogonía y la musicalidad de los astros que había planteado Pitágoras era tomada por los árabes, que eran grandes matemáticos. Los árabes no concebían la música sin la matemática. Y ellos no trabajaron sólo en el norte de África; según algunos tratados, los yorubas tienen su origen en Arabia. Hace unos cuantos miles de años el Sahara comienza a hacerse más inhóspito y empieza a desplazar las poblaciones del norte africano hacia el sur. Ese es un fenómeno bien importante  que tiene particular interés  después en esto de la conquista árabe. Sabemos que en el siglo VII llegan los árabes a la Península Ibérica y al-Ándalus se va a tornar en una fusión muy grande, musicalmente hablando. Hasta el año 48 se creía que  lírica, la música, la poesía, era de origen provenzal. Los primeros escritos se habían encontrado en Francia. Eso generó una gran discusión entre romanistas y arabistas en cuanto al origen de la lírica. La lírica árabe es la que dará origen a la música latinoamericana, al fandango, al 6/8 y al ¾. (Cuando hablamos del fandango no nos referimos al estilo musical sino a esa categoría 6/8 – ¾. Entendamos al fandango como esa impronta musical). Empieza una discusión sobre el origen de la lírica en la Península Ibérica, que va a ser la que se entraña a Europa. Algunos dicen que ese origen es provenzal y otros hablan de un origen andaluz. En el 48 se descubre un manuscrito de una biblioteca musical y se da cuenta que el origen de la música negra de la Península Ibérica es en realidad árabe. Ahora bien, ¿qué era al-Ándalus? Tenía una conjunción muy importante de judíos, árabes y cristianos. Los unía una sola cosa: la creencia de un solo Dios. La Torá, la Biblia, el Corán, eran religiones que se compartían. Desde el árabe había una percepción muy abierta de la cultura, de la convivencia cultural. En aquellos momentos a los andaluces se los llamaba “mozárabes” o “falsos árabes”, que no hablaban el idioma culto de los árabes sino una forma más rústica que tiene que ver con una mixtura del latín y el árabe.

De la mano de los árabes venían tres formas musicales. Una forma básica es la casida (en árabe قصيدة qaṣīda). El Corán está escrito en esa forma. Eso venía con la nobleza, con los apoderados de la cultura central. Otras formas son la moaxaja (موشح muwaššaḥ) y el zéjel (en árabe: زجل, zajal). Los tres son antecesores directos del fandango. Y aparece una forma estrófica muy particular que es lo que fundamenta la lírica andaluza: la jarcha (en árabe: خرجة ,jarŷa) que es una estructura por lo general octosílaba, que va a ser la forma musical por elección de al-Ándalus y posteriormente de América. La jarcha remite a la moaxaja y remite a la música andaluza. El zéjel es la primera forma musical en la que aparece el estribillo (hoy tan usual en las estructuras musicales del mundo). Eso también tiene fundamento árabe – andaluz.

En un momento histórico aparecen dos formas de fandango: una, basada en el puerto de Cádiz, y otra llamada fandango indiano. Era el fandango yendo a América y regresando con una estructura distinta. Ese fandango español es el que después formará la malagueña, la murciana y todos esos ritmos en los que se halla enorme similitud. 




Presentación del libro “Caminos de sonidos y colores… ¡Charango argentino!
Adriana Lubiz

Foto: Gentileza A. Lubiz / Archivo Trova Andina

Docente e intérprete de charango, Adriana Lubiz ha llevado a cabo una notable tarea de difusión de este instrumento. Como fundadora del ciclo “Charango Argentino” en 2001,junto a Carlos Ochoa y Luis Pérez ha permitido al público porteño el conocimiento y disfrute de grupos y solistas de todo el país, además de participar en diferentes conjuntos musicales (Abya Yala, La Trama y el Trío Lubiz – Pérez – Villalba, entre otros) donde ha dejado profunda huella. En 2010, una beca del Fondo Nacional de las Artes le permite llevar a cabo una detallada investigación sobre los orígenes y la proyección del charango en Argentina, que han quedado plasmados en esta obra imprescindible.

Apoyada en una importante bibliografía a la que se suman sus propias entrevistas a músicos y luthiers, Lubiz logra una obra amena y didáctica. Según la autora, el charango se sustenta en cuatro pilares: los intérpretes, la construcción, el repertorio y la enseñanza. No obstante, la obra abarca en sus diferentes capítulos otros temas que atrapan al lector, desde los datos fundamentales del instrumento, sus orígenes, su llegada a la Argentina hasta llegar a profundizar en los pilares descriptos anteriormente. La abundancia de material y testimonios que no suelen estar disponibles para la mayoría del público interesado, sumada a las voces de los músicos y constructores en fragmentos de entrevistas personales brindan a este libro un interés muy especial.



Adriana Lubiz


Construcciones, Enseñanza, Encuentros y Arte y Charango son otros capítulos de esta rica obra bibliográfica que además contiene abundantes fotografías, facsímiles de programas de concierto y datos que invitan al lector a continuar profundizando en el apasionante mundo de este instrumento musical.

Adriana Rosa Lubiz
“Caminos de sonidos y colores… ¡Charango argentino!”
Edición independiente
Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 2014
ISBN 978-987-33-6297-2



El cronista desea agradecer especialmente:
A Nanci y Rubén Knutzen
A Ana Saladino
A Roberto Hernández Céspedes
A Ros24.com
A cada uno de los artistas y luthiers participantes
A las autoridades y trabajadores del Espacio Cultural Universitario (ECU)